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INTERVENTION INTERVENTION #33

En mouvement

Discussion avec Sylvain George

Peu après avoir vu Vers Madrid, je rencontre son réalisateur Sylvain George dans un bar. Ce n’est pas un entretien, mais une discussion où chacun tente de démêler ce qui lui pose problème, dans le film comme dans la réalité. Au moment où la conversation devient vraiment dialogue, où l’on se rapproche de Vers Madrid, je me mets à enregistrer. Verbatim. Un entretien du cinéaste avec Adrien Genoudet complètera ce défrichage dans quelque temps.

Des paroles impromptues

Sylvain George - ... c’est une drôle de dialectique. A tort ou a raison, un peu classiquement peut-être, j‘ai parfois tendance à effectuer une sorte de séparation entre ce qui pourrait être considéré comme des «  petites formes  » et des «  grandes formes  », pour reprendre une distinction d’Antoine Vitez. Les «  petites formes  » procéderaient plus de l’improvisation, de décisions prises rapidement, quasiment dans le feu de l’action. Le processus de création serait lancé sans qu’un travail préparatoire soit effectué, que le projet soit réfléchi, que des hypothèses esthétiques, politiques soient envisagées. L’écriture du film se réalise en cours de route, au fil des jours. Non pas que cette dimension de «  l’improvisation  » soit absente de projets plus écrits, mais elle trouve dans ce cas-là à se déployer différemment, sur la base de propositions et de lignes plus «  écrites  » qu’il importe de subvertir au cours de travail. Tandis que dans les petites formes, l’improvisation naît à partir des éléments rencontrés sur le terrain, alors même que l’idée de faire un film n’est pas encore présente.

A la différence donc de Qu’ils reposent en révolte, ou encore des Eclats..., qui seraient plutôt des grandes formes, et qui s’inscriraient donc dans un travail cinématographique plus «  ample  », avec un temps de réflexion et de préparation plus important, Vers Madrid, comme L’Impossible - Pages arrachées, qui a été réalisé durant le tournage de Qu’ils reposent en révolte, est un film qui n’était pas du tout prévu, et qui s’est imposé rapidement. Pourtant, et cela peut paraître paradoxal, si on s’arrête aux dates, le processus de création cinématographique a été lancé il y a plusieurs années maintenant, et la réalisation du film a été plutôt longue. Le temps de montage qui était aussi celui de l’écriture du film, a été très long et très compliqué. A tel point que, étant engagé dans ce travail et souhaitant le mener à bien, j’ai dû mettre mes autres projets, extrêmement importants pour moi, en suspens.

Au départ, j’ai souhaité me rendre à Madrid pour essayer de comprendre ce qui était en train de se passer. J’étais extrêmement intéressé par ces nouvelles formes de mobilisations qui émergeaient dans les pays arabes, puis à Madrid, etc. M’étant rendu sur les lieux, j’ai essayé de comprendre quels étaient les acteurs en présence, la façon dont les lieux étaient investis ou non, comment ceux-ci étaient traversés par de multiples entités et protagonistes. J’ai tenté de capter l’air ou l’esprit du «  temps  » qui pouvait traverser cette place de La Puerta del Sol, de ressentir l’énergie qui pouvait s’y déployer, les paroles qui pouvaient y être énoncées selon de multiples registres et modalités, s’échanger avec des intensités variables. Je ne connais pas la langue espagnole, donc je suis extrêmement attentif aux mouvements des corps dans l’espace. Je n’ai pas tardé à me rendre compte que quelque chose à la fois de très ancien et de nouveau était en train de se produire et de se développer en cette année 2011. Des expérimentations poétiques et politiques en prises directes avec les problématiques espagnoles mais aussi avec celles des démocraties occidentales, et parmi lesquelles la question de la représentation politique, de la césure entre les institutions et partis politiques et une frange de plus en plus élevée des citoyens, le réinvestissement de l’espace public et politique par des catégories de personnes n’ayant plus droit de cité depuis parfois des décennies…

J’ai donc essayé, avec mes moyens propres, d’être au plus près de ce qui était en train de se passer, de ce qui était en train d’émerger. Lorsque l’idée de faire un film s’est imposée, vers le mois de juillet ou d’août 2012, et que le processus de montage et de tournage a démarré, des rapprochements se sont peu à peu opérés entre la ville de Madrid, la place de La Puerta del sol, et des lieux ou non-lieux situés en dehors de la ville. Au départ, lorsque les événements de ce qu’on a appelé le «  Printemps Arabe  », se sont produits, j’avais pensé qu’il aurait été pertinent de faire un film centré uniquement sur une place  : Place de la Casbah en Tunisie, Place Tahrir en Egypte… C’est donc l’idée que j’ai commencé à creuser lorsque le montage de Vers Madrid a démarré, mais très vite je me suis rendu compte que cela n’était pas si pertinent et juste. Le processus des «  Indignés  », ou processus du 15M, ne se limitait pas uniquement à un lieu. Reconduire le motif de la place comme seul lieu d’expérimentation des formes de vie nouvelles allait d’une certaine façon reproduire un modèle de la centralité, et donc aussi une certaine verticalité remise en question par les protagonistes même du 15M. De surcroit, le fait de quitter la place en juin 2011 s’expliquait aussi par cette nécessité-là  : développer des stratégies de l’agir sur un plan «  horizontal  », «  rhizomatique  », et non vertical, essaimer dans les quartiers des villes et villages d’Espagne.

Le processus ne se limitant pas à un seul lieu, le fait que quelque chose de l’ordre de l’apprentissage d’une pensée collective (ce qui n’a strictement rien à voir avec une pensée massive, unilatérale, unanime) était en jeu, il m’est apparu intéressant, tout en gardant les figures de la place et des rues environnantes, de faire s’entrechoquer des blocs a priori incongrus, incohérents, et qui pourtant résonnent avec des éléments, des propos, des motifs énoncés durant le processus des Indignés  : la Valle de los Caídos pour évoquer la question du franquisme et du post-franquisme, etc. Parce que cette question du franquisme et du post franquisme n’échappe pas au mouvement : c’est comme la question du logement, dont tu disais qu’elle échappe aux Indignés…

Independencia - Non, non, je parlais d’un point de vue géographique. L’immigré mal logé n’est pas au même endroit qu’eux. Mais je suis d’accord pour dire qu’on voit bien que le film n’était pas préparé pour être un long-métrage. On sent qu’il s’est construit comme tel au fur et à mesure d’un processus. La manière dont il est construit permet d’insister par ailleurs sur les mutations du mouvement, dont quelqu’un t’écrit dans une lettre qu’il n’est plus ce qu’il était quand tu l’as trouvé en 2011. Le texte de cette lettre est d’ailleurs montré dans le film. A partir de là, il devient apocalyptique, on sent quelque chose de monstrueux arriver.

SG - Mais il faut bien comprendre que ses propos n’engagent que lui. D’ailleurs, certains «  Indignés  », lors d’une projection d’un des work in progress du film à la Cineteca Matadero, en 2013, ont réagi après avoir vu le film en disant : « Mais attendez, c’est pas du tout ça ! » Je leur ai répondu que le film ne les représentait pas, en aucune manière. Un film n’a pas à représenter quoi que ce soit. De la même façon, la personne qui m’a écrit ne représente en aucun cas le processus des indignés. Ce qui m’a paru intéressant, ce qui m’a touché, c’est qu’une personne que je ne connaissais pas m’écrive et s’exprime sur ce processus, et notamment lorsque celui-ci est sujet à la répression d’Etat. C’est d’autant plus intéressant que cela participe de ces éléments, à l’intérieur du film, qui viennent aussi mettre en crise, interroger les conditions de «  représentation  » ou de «  présentation  » politique et esthétique de certains niveaux de réalités dans le travail cinématographique. C’est ce qui permet à la fois de souligner la pertinence de ce processus, comme de celui du processus de création, qui en aucun cas ne peut se résoudre à l’illustration ou la démonstration visuelle d’une thèse. A mon sens, dire après avoir vu ce film que le processus des Indignés est un processus «  unanimiste  », comme de dire du film que ce serait un film prosélyte, relève de la malhonnêteté intellectuelle la plus pure. C’est tout le contraire. Filmer «  à coup de marteau  » pour paraphraser Nietzsche, c’est à dire en étant extrêmement radical, à l’écoute de ce qui se cherche, de ce qui interroge, de ce qui perce, de ce qui fissure les murs et les certitudes, n’œuvre pas à des impositions de sens, mais ouvre des brèches spatiales et temporelles, crée des espace-temps incertains, intranquilles, où les êtres et les choses se questionnent et se redéfinissent.

INDE - Au début, on a l’impression que le film a tout à apprendre, face à un mouvement qui a l’air en revanche solidement constitué. A quel point y a-t-il un décalage entre ce que le film apprend et ce que le mouvement a déjà appris ? Ensuite, le mouvement essaime, et le film aussi trouve ce système de blocs, où les séquences entrent en écho les unes avec les autres, entre l’immigré et ce qui a lieu sur la place par exemple. En même temps, tu montres assez bien que les idées ne flottent pas dans l’air, qu’elles sont aussi fonction des individus qui les incarnent, que leur appréciation peut aussi dépendre des gens qui les portent. Il y a une vraie prise en compte chez les jeunes de la figure de l’individu. Le mouvement et les revendications qu’il émet accordent une vraie place à l’initiative individuelle, une dimension difficile à saisir pour les partis et mouvements traditionnels, plus attentifs aux rapports de classes, par exemple. Mais cet individualisme est évidemment démocratique, il réinvente l’initiative démocratique. Parce qu’on constate en effet un éclatement du lien social, on trouve souvent que c’est extrêmement grave, et sur cette base, on rejette l’individualisme, rendu responsable de ces maux. Or, il y a déjà eu des mouvements qui avaient remis l’individualisme au goût du jour.

SG – Oui, d’une certaine façon. Le processus de création du film redouble le processus des Indignés lui-même. Je suis arrivé sur les lieux une semaine après que ce dernier ait «  commencé  », et je suis reparti avant la levée, le départ de la Puerta del Sol. J’ai donc pris les choses par le milieu, sans avoir assisté à ce qui pourrait être considéré comme un «  début  » et une «  fin  ». Et puis j’ai continué à m’informer sur le devenir de ce processus, ses émanations… A partir du moment où j’ai considéré que les images produites pouvaient donner lieu à un travail cinématographique, je suis retourné à plusieurs reprises en Espagne en 2013, 2014… Le film traite donc de trois moments poétiques et politiques principaux (Mai 2011  : émergence  ; Mai 2012  : anniversaire et début de la répression  ; septembre 2012  : répression et confirmation qu’il s’agit bien d’un processus), mais dans le même temps il est composé de scènes et de moments temporels totalement anachroniques. De surcroît, des images de 2011 peuvent être montées dans le «  moment 2012  »… Il y a donc un jeu entre l’actuel et l’inactuel, et ce y compris dans la façon de «  monter  » le film, dans la forme que le film a trouvé à prendre. Pas de début, pas de fin, et dans les scènes qui le composent, des images-tourbillons qui viennent réinterroger les espaces et les temps traditionnellement admis, convenus, le temps des horloges, comme plus généralement les catégories instituées. Parmi celles-ci je suis entièrement d’accord avec toi, les catégories de l’identité et de l’altérité. Ce processus des indignés réinterroge au sens fort les catégories collectives instituées, les processus de subjectivation, la subjectivité bourgeoise. Sur la place, des personnes se demandaient ce que pouvait signifier le fait d’être un homme, une femme. Une commission «  genre  » existait au côté d’autres commissions type «  Spiritualité  », «  Immigration  », «  Audiovisuel  », «  Droit  » etc. Ce qui m’apparaît important, c’est le fait que ce processus expérimentait des manières et des formes d’être de façon nouvelle, sans que cela ne débouche sur une nouvelle forme arrêtée de subjectivité. De manière nouvelle, c’est-à-dire de façon collective. Non pas un «  collectif  » qui ferait masse, qui signifierait la dissolution de l’individualité au sein d’une masse uniforme. «  Collectif  » au sens de disputes et élaborations, libres, «  sauvages  », non programmatiques, sans origine ni fin, menées par des individualités en train de se redéfinir. Ce jeu du collectif bien sûr va à l’encontre des pratiques, esthétiques, cinématographiques, politiques, en vigueur dans l’individualisme bourgeois. Et ce n’est pas un hasard par exemple si nombre de personne en France et ailleurs, et nombre de critiques de cinéma, dans des journaux nationaux, ou bien dans des revues célèbres dont ils s’estiment être les dignes héritiers, n’ont rien voulu ou pu voir, entendre, ou comprendre de la singularité de ce processus, et peut-être de ce film. Ce que je trouve éminemment beau dans ce processus réside dans le fait que la notion de résultat y est complètement exclue. ll apparaît comme sympathique mais «  inutile  »  ; certains disent même que tout cela est «  vain  », que les paroles seraient «  dérisoires  », alors même que c’est tout le contraire. Cette apparente «  improductivité  », si l’on se situe sur le plan majoritaire des sociétés contemporaines et des logiques qui l’animent, est extrêmement productive sur un autre plan d’immanence, certes minoritaire, mais pourtant bien réel  : l’activité sur le camp, et bien après, était incessante, les individus actualisaient leur puissance d’être et d’agir, le processus ne pouvait exister que par l’apport, les initiatives, les énergies de tous et de chacun.

Si l’on s’inscrit dans une logique de résultat, n’ont-ils pas en quelque jours, dans un contexte historique et politique d’une très grande violence, montrés aux yeux du monde entier qu’il était possible de créer un îlot hétérotopique autogéré, horizontal, sans parti ni chefs, avec un restaurant capable de servir gratuitement des repas à des centaines de personnes, de constituer des assemblées pouvant accueillir jusqu’à 30000 personnes capables de s’exprimer et de s’écouter sans heurts ni violence  ? S’il faut raisonner en termes de résultats, que dire alors de ces nouveaux partis tel Podemos qui émane du processus des Indignés – parti dont les conditions d’existence, d’organisation posent par ailleurs une multitude de question – et qui sont d’ores et déjà en tête des intentions de vote aux prochaines élections espagnoles  ? Comment peut-on mesurer les ondes de choc qu’un tel processus ayant rassemblé jusqu’à 400 000 personnes de générations différentes, dans toute l’Espagne, pourra provoquer sur ces personnes, sur la société entière, sur les sociétés contemporaines à travers le monde (et je n’ai pas évoqué le fait que les Indignés ont signé le début de la vagues des «  Occupy » partout dans le monde à partir de 2011).

Pourtant, en général, on attend toujours d’une action politique un résultat. Ce sont par exemple les positions d’un philosophe comme Alain Badiou, qui indique que les mouvements type Indignés ne sont que du «  spontanéisme  », une sorte de réaction momentanée à l’ordre établi… Tu connais les positions de Badiou ?

INDE - Oui, et chez certains penseurs de la gauche radicale, la critique revient. Je me souviens d’un article de Thomas Frank dans Le Monde Diplomatique, qui disait que Occupy Wall Street était «  tombé amoureux de lui-même ». Le philosophe Slavoj Zizek pense pareil.

SG - Ils disent que ça n’a servi à rien.

INDE - Non seulement ça n’a servi à rien, mais pour ces gens, l’interrogation du mouvement sur lui-même s’apparente à du narcissisme. Et ce mouvement est donc en train de se suicider, de se saborder. Or chaque individu qui participe à ces mouvements acquiert au contraire une forme de dignité qu’on ne lui reconnaissait pas ailleurs.

SG - Prenons le problème sous un autre angle. Il y a eu une différence de traitement entre les révolutions dans le monde arabe, au Moyen Orient ou en Ukraine, et les mouvements dans les démocraties libérales. Quand un processus d’interrogation de l’ordre établi, de la «  norme  » se met en place dans les sociétés démocratiques dites « adultes », ce n’est soudain plus recevable. Pour prendre l’exemple de la France, c’est évident  : il ne faut pas oublier que le président actuel s’est fait élire sur le fait qu’il était un homme «  normal  », qui respecte la norme. Plus sérieusement, à partir du moment où un processus interroge les pratiques démocratiques majoritaires, chacun peut se sentir interpellé dans son positionnement, et son degré d’acceptation de la norme, donc forcément cela pose question. Certains peuvent assumer leur position, d’autres pas du tout, d’autres encore se sentir mal à l’aise, culpabilisés comme si le film les mettait volontairement en question, les soumettait à la question. Hors pas du tout. En aucun cas le film, comme par ailleurs non plus je crois les Indignés, ne juge ni ne désigne. Il y a essentiellement une profonde interrogation sur ce qui est généralement admis, sur le monde comme il va, alors même qu’il est clair qu’il y a quand même un grand nombre de choses qui ne vont absolument pas du tout.

En termes de cinéma, c’est édifiant. Outre le fait que les films ne sont généralement considérés qu’à partir du moment où ils ont été très bien exposés dans des festivals, et que bien évidemment on peut ne pas apprécier telle ou telle esthétique ou approche cinématographique, il est clair qu’il y a une plus grande tolérance avec les films qui traitent des révolutions et des conflits ayant lieu en Syrie, en Iran, en Tunisie, en Egypte, ou dans le monde arabe, etc. Cela ne dérange absolument pas les pratiques politiques des démocraties occidentales, permet de s’intéresser, légitimement, à des conflits plus lointains, d’étancher aussi une soif d’exotisme, de s’assurer une bonne conscience.

INDE - Le film fait des choix, mais si on sait qu’il faut en faire quelque chose, lui inventer un usage, il n’y a en effet pas de prise en compte de la notion de résultat. C’est aussi parce qu’on a l’impression que le film lui-même pourrait être sans fin. Mais il interroge tout de même les clivages traditionnels : il trouve notamment et met en scène des clivages nouveaux, tout aussi importants que les ruptures idéologiques, quant aux manières de vivre par exemple. Ce mouvement invente des manières de vivre, de faire, et donc produit des manières de filmer. On a l’impression dans Vers Madrid d’habiter le mouvement. Mais aussi que l’amitié, l’amour, l’affection qu’on porte aux alliés, aux amis, peut parfois compter plus, y compris dans la lutte politique, qu’un baromètre comme le clivage gauche/droite. Le film accomplit quand même des choses.

SG – Je suis tout à fait d’accord. Le film prend ce processus par le milieu. Il n’en montre ni les conditions d’émergence, ni la «  fin  » ou les multiples émanations qui en découlent. Ce qui m’intéressait était de montrer le désir à l’œuvre, au sens spinoziste du terme : la joie, profonde, puissante, de faire et d’entreprendre, la nécessité de s’exprimer, de parler, de communiquer, d’écouter. Ce qui frappait sur cette place, c’était cette puissance créatrice partagée par le plus grand nombre, et qui rendait d’autant plus lisible et visible ce que peuvent avoir de mortifère les sociétés «  modernes  ». Cette puissance créatrice, c’est celle d’une jeunesse marquée pour près de 45% d’entre elle par le chômage, et qui participe de ces nouvelles vagues d’émigration que connaît l’Espagne vers d’autres pays. Cette puissance créatrice, c’est celle d’une jeunesse qui, en allant occuper des places, a de nouveau permis à ce qu’une transmission d’expérience entre les générations puisse être rétablie : les anciennes générations pouvant enfin s’exprimer et sortir de leur silence grâce à leur jeunesse, et cette dernière pouvant enfin «  hériter  » de savoirs et d’informations confisqués par les différents pouvoirs. Ce qui se met en jeu profondément chez les «  Indignés  » (ce terme, s’il a le mérite de nommer différemment cette nouvelle forme de mobilisation politique, est définitivement trop réducteur, et ne rend pas compte des enjeux soulevés, des propositions mises en œuvre), c’est une certaine idée de la jeunesse, entendue comme soif d’agir, ouverture, force de création, etc.

A l’instar d’une digue qui se brise, des flots de paroles se sont déversés sur ces places. Des paroles comme les tourbillons de Lucrèce, qui viennent mordre les berges, les rives, des paroles de toutes natures qui exprimaient ce dont les Indignés ne voulaient pas ou plus, tout en ne sachant pas exactement quelles formes leurs existences pourraient prendre. Ils recherchaient, ils expérimentaient. Pas de programme préétablis, pas de solutions acquises, mais des recherches, des expérimentations, menées non plus seulement individuellement chacun dans son coin, mais avec un souci, une nécessité du collectif et de l’expérience partagée.

INDE - Ce ne sont pas les réponses qui sont intéressantes, mais les manières de faire du film.

SG – A partir du moment où on considère qu’un film n’a pas à expliquer quoi que soit, ou illustrer quoi que soit, qu’il travaille dans la sphère de la présentation et non de la représentation, des formes nouvelles peuvent émerger, qui attesteraient tout à la fois de certaines réalités appréhendées comme du questionnement de l’individu-cinéaste dans son activité et son existence.

Je partage en ce sens la position des Indignés. Les référents idéologiques des années 1970 et même d’avant ne sont plus là bien qu’il existe des survivances (des slogans anciens types «  Le peuple uni ne sera jamais vaincu  » en atteste), mais il n’y a aucune recette miracle à appliquer. Là réside pour moi la radicalité, le caractère fondamentalement révolutionnaire de ce processus. : le fait que tout soit toujours en reprise, en mise en crise, en mise en mouvement.

INDE - Pourtant, des mots sont absents du film.

SG - Par exemple ?

INDE - « Révolution », « anti-capitalisme », ce sont des mots qu’on n’entend plus. Ou presque pas. En même temps, de nouveaux mots apparaissent. Quand quelqu’un dit qu’il ne faut pas utiliser le lexique du pouvoir, cela s’applique aussi aux mots de l’ancien monde. Il faut d’abord établir des possibles, puis commencer à choisir. Or paradoxalement, pour ouvrir un nouveau champ des possibles, il faut dire que certaines choses ne sont plus possibles.

SG – Et ne peuvent plus être acceptées, oui sans doute... Ce qui est intéressant est de voir combien des «  principes  » inhérents à notre civilisation, qui traversent et donnent formes à notre civilisation, se trouvent à être réinvestis, réactualisés, redeviennent des principes actifs  : le pouvoir du verbe, l’acte de nomination… Nommer les choses, c’est leur donner forme, avoir prise, et de façon dialectique, déconstruire, démonter l’existant. Ce travail du langage se donnait à entendre de façon très évidente et c’est ce qui participait de la beauté de certains moments  : comment une langue, multiple, plurielle, se définit, fait bégayer la langue officielle, réactive ou met en crise des mots d’ordre ancien, rend caduque toute idée de modèle préétabli, applicable, voire même des dogmes…

Il y a en jeu quelques chose d’extrêmement puissant et fragile à la fois, une force destructrice et créatrice au sens noble du terme, et qui donne droit aux peuples de se constituer et de disposer d’eux-mêmes  : une idée circule dans les représentations dominantes, selon laquelle les peuples ne seraient pas responsables, et que sans un ordre établi, centralisé, tout irait à vau-l’eau. En philosophie politique, Hobbes développe le postulat d’un pseudo état de nature dans lequel l’homme serait un loup pour l’homme, et de préciser la nécessité d’un État-Léviathan qui assurerait la sécurité de tous en échange d’un transfert d’autorité. Or ce que l’Egypte, Madrid et bien d’autres endroits non relayés par les médias officiels ont montré, c’est qu’il n’en était rien  : les personnes, quelques soient leurs origines sociales et ethniques, sont dotées d’une conscience politique, du sens des responsabilités et de la vie commune. Après que le président Moubarak ait chuté par exemple, les citoyens se sont cotisés pour nettoyer et repeindre la place Tahrir, sans attendre les services de l’Etat. L’alternative, ce n’est pas « l’Etat ou l’anarchie ». Quand les personnes essaient de tracer leur ligne de fuite, sont engagées dans leur devenir, quand elles sont dépositaires et responsables de leurs conditions d’existence, elles prennent conscience ô combien de ces sentiments de finitude et d’infinitude inhérents à celle-ci, de la nécessité du créer du lien comme parfois de la déliaison, du sentiment de la vie commune comme de la nécessaire solitude. Il y a bien quelque chose de révolutionnaire à l’œuvre mais qui dépasse ce que l’on entend traditionnellement par révolution, ces idées de grands soir, d’avènement du bonheur sur terre, et toutes ces mythologies.

Des personnages comme Rimbaud avait perçu quelque chose de cet ordre dans l’expérience de la Commune, et proposait dans ses  Lettres du voyant la mise en œuvre d’une sorte de nouveau matérialisme, social et anthropologique. Et Celan avait cru trouver dans l’expérience de 68 une révolution non plus massive mais individuelle-collective à même de détruire le petit individualisme bourgeois au profit d’un nouveau concept d’individu, non logo-centré, ouvert, illimité, ce qu’il nommait une «  terre de personne.  »

INDE - Le film est radical, parce qu’il prend les problèmes à la racine, mais en même temps il attrape un mouvement en cours de route. Il est à deux endroits à la fois. Il accompagne le mouvement, mais il est aussi ailleurs, opère un saut spatio-temporel, une scène ayant pu avoir lieu bien avant ce qu’on voit, une autre bien après. Il revient aussi sur ses pas, sous un angle non idéologique.

SG – Oui, une idée qui a trouvé à se préciser au fur et à mesure du montage, je devrais dire du montage/tournage puisque j’ai tourné des scènes en 2013 et 2014, a été de travailler sur ces notions d’actuel et d’inactuel, de montrer comment, dans le présent le plus immédiat, pouvaient résonner des éléments renvoyant à l’histoire ancienne, voire très ancienne, montrer comment il y a des choses qui ne «  passent pas  », qui peuvent être considérées comme étant prescrites par tel ou tel ordre politique institué, mais qui fondamentalement restent imprescriptibles  : le franquisme, l’exploitation de la nature par l’homme, donc de l’homme par l’homme… le film télescope donc des niveaux de temporalités mais aussi des espaces, des lieux très différents.

INDE - Le film donne envie de faire partie de quelque chose. Quand on regarde la France, cette envie ne naît pas.

SG – Merci. La situation de la France est assez révélatrice de ce qui se joue actuellement dans les sociétés «  modernes  ». De façon un peu massive  : elle connaît elle aussi une crise de la représentation politique, les médias en parlent tous les jours. La majorité de la population s’appauvrit  ; elle est extrêmement stratifiée – il n’y a qu’a voir comment est structuré le système de l’éducation nationale, les grandes écoles etc. – et on parle continûment, très banalement aujourd’hui, de la France comme étant une société d’héritiers. Dans le même temps elle reste la cinquième puissance mondiale, la deuxième puissance européenne, le taux de chômage des jeunes est de 25 % et non de 45% comme en Espagne  ; il existe de nombreux leviers pour réguler la colère et la frustration sociale et politiques (syndicats, politiques de l’assistanat, antidépresseurs etc. etc.). Et surtout, tout est fait pour que les individus se désintéressent de la chose publique et politique parce que l’on fait croire que le politique se résume aux institutions, aux partis.

Or le politique, comme l’esthétique et le poétique, et c’est bien ce que ces processus à Madrid comme à Taksim, ou à Rio de Janeiro ont montré, c’est ce qui constitue le tissu de nos sociétés, c’est la façon dont les individus se présentent à eux-mêmes et aux autres. C’est bien pour cela que tout à été fait par les différents Etats à travers le monde pour que ce type de processus ne se dissémine pas, et périclite.

INDE - En France, pourtant, on a de quoi se plaindre, il ne se passe rien, c’est l’apathie totale.

SG - Je ne suis pas tout à fait d’accord. Si on raisonne sur un plan majoritaire, alors oui, on peut dire que cette époque est extrêmement conservatrice et réactionnaire que cela soit en art, en cinéma, comme en politique. Cela peut paraître extrêmement désolant, pathétique, voire révoltant puisque toute pensée dissensuelle se trouve taxée, au mieux, d’irréalisme, d’idéalisme, de douce utopie ou, au pire, de pensée extrémiste et dangereuse. Je ne reviendrais pas sur ce que je pense là dessus.

Mais ce qui est bien plus intéressant, ce sont les lignes minoritaires  : non pas parce qu’elles seraient héroïques et exemplaires, des postures aristocratiques et d’avant-garde, mais parce que les choses réellement significatives et importantes s’effectuent toujours à contre-temps, à contre-courant, et ce, sans qu’elles ne répondent à un programme autre que leur propre nécessité intérieure. Et elles sont nombreuses ces lignes minoritaires qui tracent et dessinent de nouvelles configurations, désignent des mondes inconnus. Cela peut être des actions anonymes, des gestes «  petits  » mais ô combien efficients et dont on ne peut mesurer la portée, ou des gestes plus visibles, artistiques, cinématographiques etc., difficilement mesurables eux aussi.

Ce sont des gestes esthétiques, poétiques et politiques, profondément irréductibles, qui ne se satisfont pas des champs dans lesquels ils seraient censé s’inscrire, et vont jusqu’à rendre inopérantes les notions même de lisières et de seuils. Notions qui par conséquent s’effacent elles-mêmes de l’actualité, ouvrant ainsi au jeu multiple de l’actuel et de l’inactuel.

par Aleksander Jousselin
jeudi 25 décembre 2014

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