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Parmi les lys, Paul Gauguin

INTERVENTION #34

Notre film de 2014

JERSEY BOYS de Clint Eastwood

Gauguin présente le cahier qu’il écrit à sa fille lors de son premier séjour à Tahiti comme un ensemble de notes éparses, « comme la vie toute faite de morceaux ». La jeune Aline décèdera seulement quelques années après, à l’âge de dix-neuf ans. Presque quatre-vingt ans plus tard, Frankie Valli accrochera au dessus de son lit une reproduction d’une toile du peintre datant de ce premier voyage. Le chanteur a été rappelé chez lui pour ramener sa fille Francine à la maison. Il se reconnait en elle, et veut lui parler à coeur ouvert, mais la perdra bientôt. L’un et l’autre destin n’ont peut-être aucun rapport, et l’on peut penser que le goût de Frankie Valli pour la peinture post-impressioniste lui vient de son manager, Bob Crewe, qui accroche aussi bien Les Coquelicots de Monet que les dernières oeuvres de Warhol sur les murs de son appartement. Lui expose même de l’art abstrait, décrit les chansons en termes de couleurs, et saurait aussi dessiner ; on pourrait le prendre au sérieux. La Vue de Vétheuil de Monet que l’on peut apercevoir dans le salon de Gyp de Carlo joue en faveur d’une autre hypothèse : la production aurait seulement disposé d’un stock de reproductions qu’elle aurait placé ici et là pour ne pas laisser les murs vides. Peut-être n’est-ce qu’un effet du hasard si le tableau de Gauguin apparait seulement dans la scène qui suit l’entretien du chanteur avec sa fille et dans celle qui suit son enterrement.

Frankie Valli a d’ailleurs déjà les idées sombres avant qu’on ne le rappelle à la maison. Assis dans un diner perdu quelque part où ses tournées le mènent, il lui faut traverser la moitié du pays pour revenir chez lui. Sur la carte des Etats-Unis passe un cafard, et le chanteur ne manque pas de le saluer comme un compagnon d’infortune. Eastwood, lui, est toujours dans le diner où se terminait Million Dollar Baby, avec sa tarte au citron, et ne se laisse pas aller à un tel désespoir. Il écoute ce que diffuse le juke-box, et se prend à rêver. Que serait un film qui fonctionnerait comme la machine ? Il faudrait que le spectateur se sente entraîné avant d’être arrêté dans son élan, que l’ensemble conserve le caractère automatique de l’enchainement des chansons. Ce pourrait-être une comédie musicale, d’après un succès de Broadway, avec les acteurs du spectacle à l’écran. Tout sauf un biopic en tout cas, rien qui ressemble à une ascension ou à une chute. Le mieux serait de prendre un groupe dont les chansons sont pour une fois beaucoup plus connues que la vie. Les Four Seasons, avec leur nom un peu ridicule de pizza, feront bien mieux l’affaire que les Stones.

Cela pourrait ressembler à un film de Scorsese, avec qui Eastwood avait déjà collaboré pour son documentaire sur Ray Charles. L’intrigue se déroule dans le New-Jersey, et l’on y croise régulièrement la mafia locale, si bien que le réalisateur ne se prive pas de faire parler ses acteurs à la caméra, comme dans Les Affranchis. Les mouvements d’appareil remarquables, tels le travelling qui accompagne l’ascenseur le long de la façade d’un building, ne font que souligner la distance qui sépare Jersey Boys des emballements du cinéma de Scorsese. Ici, la musique, comme la voix-off, complexifie le récit en l’éloignant du biopic flamboyant pour le ramener à son sujet.

Il y a des sujets qu’Eastwood signale comme des clins d’oeil, sans s’y arrêter, tels les blancs qui ne sont pas noirs, ou sa propre carrière, qui sera peut-être aussi longue que celle de Frankie Valli. Il y en a un autre qu’il représente d’une manière de plus en plus surprenante depuis J. Edgar, et qui est ce passage du temps monotone devant lequel l’émotion ne résonne plus que de loin en loin. La vieillesse est de moins en moins vénérable dans les films du cinéaste octogénaire, et le qualificatif de « crépusculaire », qui n’avait jamais eu de sens, en prend maintenant un, original. L’avant-dernière séquence de Jersey Boys a en effet de quoi surprendre. Non seulement le protagonistes se refusent à livrer aux spectateurs une leçon, même facile ou ironique, mais Eastwood les filme devenus vieux comme comme des jeunes maquillés, à moins que ce ne soit l’inverse. L’artificialité de la lumière de Tom Stern, identique quelle que soit l’époque à l’image, recouvre le film d’un voile mortuaire à l’effet un peu paradoxal : en même temps que la solennité de l’Histoire, elle rend sensible la quantité de cire utilisée pour que tout soit parfait.

La beauté de la dernière séquence ne tient pas exactement à la joie qui s’y exprime, ni à la nostalgie qu’elle autorise, mais à la découverte de l’une dans l’autre. L’introduction de « Sherry » cède la place au titre le plus rétrospectif du groupe « December 1963 (Oh, What A Night) », avant que le premier succès ne reprenne le dessus. Le décor de la rue sur laquelle s’ouvrait le film était un peu trop bien réalisé pour ne pas servir à nouveau. Plus tôt, la transformation d’une chanson sur un amour passé en berceuse avait trouvé un sens en résonnant plus tard pour l’enterrement de la jeune fille. Le plaisir procuré par la pièce d’origine tenait sans doute en partie à ces effets d’échos, et la beauté du film est de les reléguer au second plan. Avant que les sentiments n’éclosent, les formes au travers desquelles ils allaient s’exprimer étaient déjà visibles, et audibles. Loin de tirer tout le parti de cette éclosion, Jersey Boys met en scène ce long moment de supens, entre hésitation et disponibilité.

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Frankie Valli (John Lloyd Young) désigne sans hésiter le moment le plus fort de la vie des Four Seasons : un soir, où, réunis pour répéter le morceau Sherry, le groupe a « trouvé ce son, notre son, quand tout restait à faire, que tout le reste s’évanouit et qu’il ne reste plus que la musique ». Clint Eastwood esquive longtemps, au fil des nombreuses mélodies entendues dans le film, de livrer l’instant musical de grâce, la note harmonique qui attesterait l’idée d’une entente parfaite. Il enchaîne rapidement les airs comme les Four Seasons alignent les hits, assurant ainsi une voie tracée vers le sommet accompagnée par les amitiés naissantes des membres et leur fidélité sans faille à la famille. De l’attachement du quartier de leur enfance aux services offerts aux patrons de la mafia, les paroles échangées se scellent par une poignée de main, un « contrat du New Jersey ». Pas dupe de la question de l’héritage, Eastwood connaît le prix qu’implique les dettes et entame Jersey Boys dans les pas balisés d’un autre film très célèbre sur la mafia, Les Affranchis, en pastichant d’entrée le regard caméra de l’homme du milieu incarné par Ray Liotta. On quittait Henry en peignoir sur le pallier de sa porte, vivant sa vie comme un « schmuck ». Comme Tommy De Vito, il n’est pas le plus doué, ni le plus futé de la bande, mais l’homme tampon, la clé de l’histoire. L’une des plus belles idées de Jersey Boys est de faire tourner d’emblée une machine bien huilée – voix off entraînante, enchaînement rapide des premiers succès – et d’à peine la perturber jusqu’au plus haut de la renommée des musiciens. L’euphorie naissante donne ainsi au récit un tempo linéaire, crée une évidente continuité grâce aux regards caméras complices de l’histoire racontée par Tommy de Vito. La musique a ainsi toujours une fraction d’avance sur l’image, et donne l’impression d’anticiper les raccords. Magie du cinéma et de la création, il suffit que le producteur Bob Crewe s’exclame que « les grandes filles ne pleurent pas » en regardant à la télévision Jan Sterling se faire gifler par Kirk Douglas dans Le Gouffre aux chimères (Billy Wilder, 1951) pour que Bob Gaudio ait l’idée du tube Big Girls Don’t Cry. Une fois les conditions d’entente établies et le groupe formé, plus rien ou presque ne vient perturber leur marche en avant jusqu’à l’arrivée des problèmes d’argent. Le récit connaît alors une rupture brutale et son unique flash-back. Un trou de dix minutes a priori banal mais qui change le destin de tous. Idée géniale de n’avoir inclus qu’un seul saut temporel en arrière, mettant davantage en lumière l’ampleur du gouffre creusé par Tommy. Le coup d’arrêt est fort car unique, inéluctable. Les camaraderies idéales connaissent un jour ou l’autre une remise en jeu par les contraintes matérielles et sordides : une note d’hôtel non payée, un collègue de chambre un peu trop sale et encombrant ; certaines ambitions, comme certaines erreurs, lézardent petit à petit l’unité collective.

Ce revirement tonal n’est pas la moindre des audaces de Jersey Boys et le démarque alors du biopic linéaire et trop lisse qu’il promettait d’être. Tommy perd son rapport privilégié avec le spectateur et laisse les autres membres s’exprimer face à lui. Les adresses à la caméra et le pastiche du genre mafieux laissent place à l’errance du personnage de Valli, qui traine sa tristesse d’hôtels en salle des fêtes ou bars miteux. Condamné à chanter jusqu’à la fin de ses jours, la vedette peine à rattraper le temps perdu et tente de se dresser en père modèle, soudain généreux en confidences sentimentales tardives faites auprès de sa fille Francine, dans un café new-yorkais. Les boys reprennent leur témoignage lorsque le quatuor se reforme le temps d’un hommage en grande pompe au Rock’n Roll Hall of Fame. Valli et les membres du groupe y dressent tour à tour une liste d’anecdotes aussi peu marquantes qu’inexplicables. Elles pourraient s’arrêter et continuer ainsi indéfiniment, chacun voulant donner un mot définitif et contradictoire sur ce qu’a été l’aventure des Four Seasons. Étrangement, le moment de la répétition de « Sherry » qu’évoque Frankie sous le réverbère ne se réfère à aucune scène vue jusqu’alors. Cette image clé est curieusement gardée pour la toute dernière séquence, comme si le film tentait de courir à contretemps, de recomposer la photographie idéale d’un groupe qui n’existe plus depuis longtemps. Cette idée de l’image recomposée anime fréquemment les héros chez Clint : de la carte postale que Butch conserve comme souvenir d’un père qui l’a abandonné dans Un monde parfait au cliché attestant de la victoire des alliés à Iwo-Jima, habile montage des marines qui servira à la propagande gouvernementale dans Mémoires de nos pères.

Clint Eastwood court après le temps et l’histoire : en 1990, les Four Seasons ressemblent à des statues de cire maquillées et vieillies pour l’occasion d’un ultime retour sur scène. L’artifice renvoie directement aux masques de J. Edgar, mais ne trompe personne, venant à peine salir le caractère toc de l’image trop mate, trop parfaite des quatre garçons. Le raccord, le plus beau du film, qui les voit d’un seul coup rajeunir de trente ans en se retournant vers le public, n’est là que pour témoigner de la vitalité paradoxale de leur art populaire, à la fois ringard et intemporel, patiné et survivant aux modes. Ce que filme Eastwood à ce moment-là est le défi des artistes face à leur propre mort, celle de ceux qui ont eu le courage d’arrêter plutôt que de se voir dépérir. Contrairement aux Stones, Les Beatles ont eu la décence de ne pas faire durer outre mesure leur carrière et de se séparer, laissant à chacun le loisir d’imaginer d’éventuelles retrouvailles ou une hypothétique reformation. Valli connaît son heure de gloire sur Can’t Take My Eyes Off You mais son interprétation triomphale lui importe toujours moins que la poursuite de l’instant qui a fait l’originalité du groupe, un moment auquel il sait son destin lié, fidèle à ses amis malgré la gloire qui le consacre bien après la fin de leur union. Aucun enthousiasme ne saurait remplacer les conditions d’entente de ces quelques secondes où les garçons ont chanté Sherry un soir sous les réverbères ; tout ce qu’ils ont entrepris par la suite n’était que la reprise, plus ou moins forte de ces quelques minutes que personne ne pourra jamais leur ôter.

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Tout Jersey Boys pourrait être concentré dans la légèreté d’une chanson des Four Seasons ; chacun peut choisir sa préférée, en lorgnant plutôt vers celles qui ont le double fond de “December 1963”, qui recoupe la préoccupation du film : la fameuse nuit où le héros de la chanson a rencontré une femme qu’on devine mûre, et qu’il revit à chaque couplet, seulement quatre lignes avant de retomber dans cet oubli impossible d’un souvenir que rien ne peut lui enlever. C’est d’ailleurs ce morceau dont l’introduction ouvre le film, et c’est le dernier chant qu’entonne le groupe avant que le petit Broadway ne laisse place au générique final. Le double fond, c’est aussi l’outil du mafieux, dans les attachés-case où il dissimule l’argent, seul motif sérieux pour celui qui se plaît à narguer les flics. Une scène d’action, une seule, figure dans le film : pendant que Tommy et Joe Pesci commettent un menu larcin, Frankie se met à chanter pour les avertir qu’un flic approche. Il présente au policier sa performance comme une tentative pour séduire une fille de l’appartement qui donne sur la rue, mais c’est en réalité l’agent qu’il drague. C’est lui son premier spectateur. Réussir une chanson populaire revient souvent à dérober quelque chose à son public, et dans Jersey Boys, ce public est féminin. Comme les jeunes filles balançant leurs culottes sur la scène d’un concert des Beatles, autre groupe qui s’est retiré à temps, les admiratrices de Valli sont les victimes d’un dérèglement hormonal. Peut-être est-ce d’ailleurs parce que Lorraine n’a pas été charmée par la voix de Frankie, mais par ses quelques coups d’oeil insistants, que leur couple est voué à l’échec.

Que nous dérobent les chansons réorchestrées pour Jersey Boys ? Les versions du film sont à la fois plus rapides et plus pop, avec la vitesse du rock mais la souplesse de la variété, pour resituer la performance des acteurs dans cet entre-deux qu’évoque avec dédain un producteur lorsque Bob Gaudio lui présente Can’t Take My Eyes Off Of You : c’est trop doux pour être du rock, trop rythmé pour être de la pop, bref, les gens ne peuvent pas comprendre. Jersey Boys vole du temps, la rapidité avec laquelle les chansons s’y enchaînent rappelle la cadence d’un album, soit une série de chansons. A l’écran, aujourd’hui, ce sont les séries TV qui soustraient des dizaines d’heures à nos semaines. Eastwood sait pourtant à quel point c’était déjà le cas hier, une scène le montre bien. Le passage est fugace : alors que les Four Seasons sont dans une pièce, en train de discuter, la caméra se focalise sur un petit téléviseur où passe Rawhide, célèbre série TV dont la vedette était Clint Eastwood. C’est une manière subtile de rappeler que le cinéaste-acteur est le contemporain des quatre musiciens, mais le fait que nous seuls regardions à ce moment ce fragment d’épisode, les yeux dans les yeux d’Eastwood, dit autre chose. A eux aussi, la série vole les années, les albums accélèrent le déclin de leur énergie juvénile, et l’avant-dernière scène au Rock’n Roll Hall Of Fame le résume parfaitement, puisque la spirale des chansons y est plus rapide que jamais, le jeu des masques toujours plus vertigineux. Jersey Boys n’est pas seulement un film de commande, c’est une nouvelle mutation chez Eastwood, qui se transforme en producteur génial. Il renverse le modèle, s’approprie la commande et apparente le rôle de producteur à celui de monteur, qui ne cherche qu’à accélérer, effacer la frontière entre les morceaux tout en la rendant la plus douce possible. Là encore, entre le rock et la pop, la vélocité et la transparence.

Jersey Boys ne lorgne pourtant pas, dans sa forme globale, vers la série. L’extrait de Rawhide n’est néanmoins pas placé innocemment au milieu du film. Comme Les Mystères de l’Ouest, c’est une série qui appartient au western, à l’exploration de la frontière, des limites. Le scénario du film rappelle, de manière moins lointaine qu’on ne pourrait le croire, celui d’un film de Hawks, La Rivière rouge. Dans les deux cas, c’est le récit d’une amitié qui flirte avec l’idée de la paternité, du parrainage (Tommy reprenant le rôle de John Wayne et Frankie celui de Montgomery Clift). A chaque fois, l’aîné s’égare, devient dogmatique ; à chaque fois le film touche la célébration puis la limite d’une amitié. C’est justement à des amis que parlent les personnages quand ils s’adressent à la caméra, et si le film n’est pas édifiant, ou s’il ne cherche pas comme d’autres biopics à bâtir une cathédrale ou un mausolée aux artistes, c’est parce que les conseils plus ou moins bien avisés de Tommy, Frankie, Nick et Bob ne sont ni des confessions ni des ordres, mais une affection rendue au spectateur. Il est rare de voir ainsi se nouer entre des personnages et nous une telle relation qu’on peut qualifier sans ridicule d’amicale.

Plus tôt dans l’année, un autre film nous avait beaucoup plu. Il s’intitulait Pas son genre, et ce n’était pas un hasard. D’abord parce qu’il touchait lui aussi aux limites de la comédie musicale, romantique, mais aussi parce qu’il racontait la conquête manquée d’un personnage habitué au prolétariat télévisuel (la coiffeuse Jennifer) par un intellectuel germanopratin. Les chansons en étaient le coeur et le rendaient vivant : filmées in extenso comme chez Eastwood, on y décelait les mêmes témoignages d’affection, d’amour, d’amitié. Dans le film de Lucas Belvaux, c’est le cinéma qui tendait la main au monde de la télévision, à ceux qu’elle représente mal, sans jamais verser dans le vérisme. Dans Jersey Boys, le coeur du film est un petit écran : c’est de là qu’on regarde la scène où évoluent les quatre garçons. Quand ces derniers chantent “Sherry” pour un show TV, Eastwood cadre le téléviseur et la scène en même temps, pourtant ce n’est pas une méthode de comparaison, mais une démarche de modestie. Eastwood sait trop bien où il a commencé pour mal finir. Cela pourrait, pour une fois, ressembler à un mot d’ordre amical.

par Rédaction
jeudi 15 janvier 2015

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