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Entrevues Belfort - 29e festival du film (22-30 novembre 2014)

Belfort #3

Entretien avec Safia Benhaïm

La fièvre n’est pas un film pour herméneutes, mais un film dont on peut s’entretenir sans fin :

INDE - Comment t’est venue l’idée d’alterner ces images “noires” et les plans que tu as tournés ?

SB - C’est d’abord apparu comme une nécessité. Il s’agissait aussi d’être au plus près du fait que cette histoire venait d’un souvenir d’enfance, d’une nuit de fièvre violente. La forme s’est imposée parce que je me suis rendu compte qu’un récit linéaire ne pouvait pas rendre compte de l’histoire que je voulais raconter, dont la forme devait être fragmentaire et onirique. Les noirs sont un espace mental à partir duquel naissent les visions. L’alternance correspond au surgissement des visions que j’ai eues lors de cette nuit de fièvre et de délire. Lorsque j’ai travaillé avec la musique, ça m’a semblé d’autant plus évident.

INDE - Il y a dans cette forme un lien souterrain avec le dernier film de Jean-Marie Straub, Kommunisten, qui connaît cette même structure. En lieu et place de la musique qu’il y a dans ton film, les images noires sont accompagnées de la lecture d’un texte de Malraux, extrait du roman Le temps du mépris. Chez lui, on a plus le sentiment d’un travail sur la distance entre le texte et l’image, entre le réel et l’imaginaire. As-tu également pensé à cette question : quelle liberté la fiction prend-elle avec le souvenir ?

SB - Je n’ai pas vu le film de Straub. Mais effectivement, c’est juste. Les noirs sont des réservoirs d’imaginaire. En ce qui concerne fiction et souvenirs, dans le cas de La Fièvre, les deux sont indissociables - il ne s’agit pas de mes souvenirs, de mon histoire personnelle, mais d’une histoire qui m’a été transmise dans le temps, tout ce récit est donc filtré et réinventé.

INDE - Mais les noirs ne sont pas que des creux, c’est aussi de la matière.

SB - Oui, d’ailleurs quand j’ai monté les textes lus sur ces images, j’ai eu peur que ça aille trop vite, qu’on n’ait pas le temps de regarder le film et de lire en même temps. Mais j’écrivais le texte directement au montage (le texte n’étant pas pré-écrit), portée par le rythme de la musique que soutenait le montage : les noirs et les textes avaient donc leur durée propre, comme des plans, parfois indépendamment du "temps de lecture" nécessaire.

INDE - Parlons des plans que tu as tournés. Même si l’image ne se résume pas à sa proximité avec l’imaginaire, quand on n’a pas d’images, on s’en fabrique. Le film alterne entre tes images et les nôtres. Est-ce que tu as pensé les noirs comme un espace de projection ?

SB - Tout à fait. L’idée était qu’au fil de la lecture des textes, les gens se fabriqueraient des images. J’avais d’ailleurs tourné de très beaux plans lors de fêtes, qui auraient bien convenu au délire, mais je ne les ai pas retenues. J’ai privilégié cette alternance entre mes images et celles que le spectateur s’imagine. Il y a quelques moments dans le film où la voix "appelle" l’image, il me semblait que cela devait être comme une convocation : la voix dit, et l’image apparaît - la première fois elle fait apparaître un visage, fait surgir un personnage. Là aussi, ça me semblait évident. C’est de l’ordre du rituel.

INDE - Les noirs, c’est aussi un trou originel, là d’où tout provient, une matrice.

SB - Même si ce n’est pas moi qui parle, je ne raconte pas en voix off comme on le voit dans d’autres documentaires autobiographiques ; ce qui est raconté dans le récit est documentaire. Paradoxalement, pour retrouver quelque chose d’originel dans le documentaire, il m’a fallu passer par une méthode qui n’est pas classique, afin de réellement décrire le souvenir, ainsi que l’histoire de mes parents, des réfugiés politiques en France qui ont fui le Maroc parce qu’ils étaient communistes. Je pense qu’une autre forme aurait été moins précise. Pour moi, cette manière hallucinée d’en parler est documentaire, elle restitue au mieux ce que j’ai vécu.

INDE - On est dans une logique de prélèvement de traces, d’empreintes. Le reste est laissé à l’imaginaire. Tu ne cherches pas à le reconstituer, tu préfères la restitution. Au début du film, il y a un impressionnant plan-séquence, un travelling à travers un marché, la voix off nous parle alors du moment où ta mère redécouvre son pays, le Maroc, après l’exil… Peux-tu me parler de cette scène ?

SB - J’étais dans une voiture et je filmais à travers le pare-brise. Je travaille avec un monopode [un pied unique qui permet de stabiliser et élever une caméra quand on filme sur des terrains difficiles ou qu’on est en mouvement, ndlr], que j’utilise presque comme une steadycam. J’essaie aussi de panoter, pour obtenir une sorte de travelling compensé. Je savais que je voulais tourner des immersions dans des rues commerçantes, surtout qu’ici, il s’agit du premier souvenir qui revient. À ce moment-là, ma mère est de retour, elle parle à un enfant, elle se rend compte que la langue a changé, l’architecture aussi, etc.

INDE - On a soudain le sentiment d’avoir à faire à un énorme appareillage, d’être dans un film à gros budget, alors que le monopode te permet plutôt de faire de la caméra le prolongement de ta main.

SB - Je la vois plutôt comme le prolongement de mon corps tout entier. C’est plus cérébral que manuel, comme si la caméra était directement branchée sur mon cerveau.

INDE - Et l’engagement politique de tes parents ?

SB - Ils étaient membres d’un mouvement d’extrême-gauche communiste, baptisé"Ila Al Amam" (en français : "En avant"). C’était un mouvement parallèle au PCM (Parti Communiste Marocain), sévèrement réprimé sous Hassan II dans les années 70 alors que le PCM était plus ou moins toléré. Mes parents ont été condamnés à perpétuité par contumace. Ils n’ont pas pu revenir jusqu’à l’amnistie générale de 1995.

INDE - Tu renoues les fils de cette histoire à la fois politique et familiale dans le dernier plan de ton film, où l’on entend les cris venant des premières manifestations de février 2011, dans la foulée de ce qui se passait en Tunisie, en Algérie, en Egypte, au Yémen ou en Syrie. Cela s’est terminé un peu différemment qu’ailleurs. La contestation y a trouvé des débouchés institutionnels plus que révolutionnaires, avec notamment une réforme de la Consitution.

SB - Oui, la fin se termine effectivement sur des images très fugaces de la manifestation du 20 février au Maroc, et sur les cris des manifestants.

INDE - Cette histoire politique qui traverse le film laisse ainsi à son tour une empreinte sur l’imaginaire. Elle permet d’envisager d’autres possibles, même s’ils ne se sont pas encore concrétisés. La présence majoritairement sonore de la manifestation ravive le souvenir du dispositif global que tu adoptes : la distance entre l’image et l’imaginaire. À partir d’un son, on peut imaginer d’autres images que celles que nous avons vues, différentes aussi de celles que nous verrons.

SB - Ici, je vois plus le hors-champ du côté du réel. L’enfant se réveille, elle regarde par la fenêtre : c’est le réel qui l’appelle. Puis, on voit des fragments de manifestation. C’est aussi un peu naïf. Il y a cette histoire qui la hante comme un fantôme, puis qui réapparaît dans le réel. Le passé qui l’habitait s’incarne désormais dans une histoire au présent.

INDE - Il y a deux fils dans ce que tu racontes. Même quand on en perd un, on peut toujours retrouver l’autre. L’un est horizontal, c’est l’enchaînement, même perturbé, des souvenirs de la petite fille ; l’autre est vertical et s’intéresse à la manière dont une image prend ses distances avec le souvenir pour s’en émanciper.

SB - Les lieux où j’ai tourné sont eux-mêmes hybrides, entre deux états, à la fois en reconstruction et abandonnés. Il y en a beaucoup au Maroc. On construit de belles façades, mais derrière il n’y a rien. On attend que quelque chose soit terminé mais cette attente ne connaît pas de fin.

INDE - Tu as reçu une aide du CNAP (Centre National des Arts Plastiques), et au départ le film était une installation.

SB - En fait, j’ai toujours eu envie de réaliser un film. L’installation était une étape de travail. Dans sa forme actuelle, La fièvre est fidèle à mon idée de départ. Le parcours du film ressemble du coup à un détour un peu délirant. L’installation était constituée de trois écrans. Il n’y avait pas les noirs dont nous avons parlé, mais trois parcours ou récits différents, chacun sur un écran. Le tout était également plus lié, moins éclaté que le film. Il y avait trois trajectoires différentes, trois personnages clairs (un homme, une femme, une enfant). Chaque segment conservait son unité de temps, de lieu et d’action. Les contraintes de l’installation sont fortes : on peut entrer dans la salle au début, au milieu ou à la fin. Cela compliquait les choses. J’ai mis du temps à revenir au film. Au début, ça n’allait pas. Puis, j’ai trouvé cette forme, j’ai accepté de diluer un peu ce qui était si clair dans l’installation. Ce que je voulais raconter était trop complexe pour avoir la forme linéaire de départ. C’est lorsque j’ai fini le film que je me suis retournée vers ce que j’avais écrit avant que tout ne commence, et que je me suis rendu compte que c’était très proche de ce que j’avais réalisé. Même les noirs étaient écrits.

INDE - Ce qui confirme que les images noires ont un caractère originel, d’où tout est né. On peut aussi penser que ce sont elles qui créent du sens, comme de longs raccords. Dans les films, il y a toujours un moment, parfois bref, parfois très long comme ici, où il y a de l’espace pour penser entre deux images. Le tien prend son temps et en donne au spectateur. Souhaites-tu recréer des installations à l’avenir ?

SB - Je ne pense pas revenir à l’installation, à moins d’avoir des conditions proches de la salle de cinéma.

Propos receuillis à Belfort le 26 novembre 2014

par Aleksander Jousselin
vendredi 23 janvier 2015