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L’image violente #2

Entretien avec Sylvain George

AG : On reviendra sur la forme dans tes films mais il est intéressant de noter dès maintenant qu’il y a souvent une envie d’arrêter l’image, de la saisir. Tu utilises beaucoup l’arrêt sur image, le ralenti… Comme si tu cherchais, d’une certaine manière, l’ « image juste »… On n’a jamais l’impression, dans tes films, qu’une image est acquise si je peux m’exprimer ainsi. Je ne te considère pas comme un artisan de l’image, comme un fabricant d’images, il me semble que tu cours après elle, que tu la cherches. L’image, chez toi, n’est jamais là, en attente… Tu vas aller la chercher.

SG : A la base, je n’ai jamais considéré et ne considère toujours pas le cinéma comme une fin en soi. Faire un film pour un film, une image pour une image etc., ne m’intéresse pas du tout. Je crois en « l’image libre » et non en « l’image contrainte ». J’ai toujours en effet considéré « le cinéma » comme un outil dialectique, un medium à partir duquel pouvaient être créé et rendu possible les conditions d’une rencontre entre les êtres, les choses, soi-même et partant, ouvrir à des processus de déterritorialisation et de reterritorialisation. Un outil dialectique dont l’usage répondrait à la nécessité profonde qu’un individu pourrait avoir de construire son rapport au monde, un outil qui lui permettrait d’opérer une traversée dans les multiples espaces d’images dans lesquels nous évoluons, et de se redéfinir continuellement. Cette question de la nécessité, dans une œuvre artistique comme dans un geste se développant dans un autre champ, ou dans la vie de tous les jours, me semble importante. La nécessité n’est pas la contrainte, elle s’oppose au contraire à celle-ci qui est toujours extérieure et synonyme d’oppression et de domination. La nécessité est intérieure et c’est en ce sens qu’elle est synonyme de liberté. La nécessité au sens spinoziste du terme donc : « On dit qu’une chose est libre quand elle existe par la seule nécessité de sa nature et quand c’est par soi seule qu’elle est déterminée à agir ; mais on dit nécessaire ou plutôt contrainte la chose qui est déterminée par une autre à exister et à agir selon une loi particulière et déterminée [1]. »

Je suis interpellé par des images qui ne « représentent » rien, dans le sens où elles ne répondent où ne sont modélisées par aucune instance transcendante, ne sont en rien prédéterminées. Ce sont des images au contraire qui travaillent les champs d’immanence, et « présentent » le mouvement qui les traversent, les multiples jeux et reconfigurations des mondes. Des images qui produisent de la connaissance mais qui, dans le même temps, soulignent l’absence de toutes assises, de toutes fondations, de toute arkhé. Des images en crise, des images-béances qui vont donc à l’encontre de toutes images-policières qui délimitent, contrôlent, surveillent, assignent…

Ce sont des images nécessaires, puissantes et/ou dans le même temps très fragiles, très ténues, des images-mouvantes et émouvantes, que l’on peut appréhender dans de multiples formes cinématographiques, dans les œuvres de cinéastes très divers et à la démarche affirmée comme Vigo, Epstein, Dreyer, Jacobs… mais aussi dans de multiples petits films postés sur You tube par exemple. On peut trouver en effet sur ce type de média de multiples images, parfois tremblantes, réalisées à l’aide de téléphones portables ou de petites caméras par des personnes ayant assisté à certains évènements, et qui sont soucieuses d’en partager la teneur avec le plus grand nombre en faisant l’effort de les poster. Nombre d’images sur les révolutions arabes, les mouvements sociaux au Brésil et ailleurs pour prendre quelques exemples évidents, relèvent d’un véritable geste cinématographique. En 2009, alors que le festival de Lussas m’avait confié une co-programmation sur le « cinéma politique » (une catégorie encore une fois qui ne veut strictement plus rien dire et qu’il importe de redessiner ou de « détruire »), j’avais essayé de souligné l’importance de ces images libres et d’en présenter quelques unes. Il y a aujourd’hui un véritable travail à effectuer pour repérer et réexposer dans l’espace public ces images singulières, y compris d’une façon peut-être différente. Images au statut paradoxal, tout à la fois archives visibles et invisibles, noyées dans les flots et flux d’images, et qui pourraient être présentées telles quelles, ou utilisées comme matériaux - je ne m’attarderais pas ici sur les risques d’instrumentalisation de telles images, ou leur utilisation opportuniste ou vulgaire à l’instar de tel film récent sur la guerre en Syrie par exemple.

AG : Un cinéma qui pourfend…

SG : Oui, c’est ça, qui pourfend. Un cinéma intranquille, qui convoque des éléments qui peuvent provenir de très loin dans le temps ou de l’espace, ou bien au contraire des réalités les plus immédiates, et les fait résonner dans toute leur teneur, leur charge forcément dynamique et subversive. L’image « juste » pour moi cela serait ces images qui surgissent dans ces champs de tension, qui captent ce mouvement de l’advenir.

Les œuvres qui mettent en branle ce processus d’actualisation sont souvent extrêmement violentes. Une violence manifeste, mais qui peut être aussi calme ou apaisée… Dans le même temps, tout cela traduit une extrême générosité. Les œuvres qui ouvrent sont des œuvres puissantes et avant tout généreuses.

AG : Ce qui veut bien dire que tout dans ton travail est processuel ; une grande partie de ton travail se base sur un effet de maïeutique, les choses et les images adviennent. C’est par l’acte de filmer que tu peux mettre en place – en mouvement – ce processus qui détermine tout ton cinéma, du tournage à l’œuvre finale. Ce qui m’amène à ta pratique. Comment mets-tu en branle ce système, est-ce que tu écris, par exemple, des canevas de scénarios, des trames de récits ? Est-ce que tu vas sur le terrain avant de tourner, est-ce que tu prends des notes ? Qu’est-ce qui fait que tu passes le pas ? Quand advient, si tu veux, le moment où tu laisses les choses advenir, autrement dit le moment de filmer ?

SG : J’essaie de raisonner en terme de processus et d’ouverture à ce qui vient, ou revient, et surtout pas en terme de commencement et de fin. Tout converge vers le cinéma, j’y pense en permanence, c’est le filtre de mon existence, le cadre de travail que je me suis donné. Je lis, je regarde, je me promène, je discute, je prends des notes, je consigne des impressions des idées, je collecte des matériaux... Les choses infusent, cristallisent et se concrétisent au moment où elles s’imposent, deviennent brûlantes, résonnent véritablement en moi, au moment où quelque chose de nouveau s’esquisse, devient tangible…

Cela peut se traduire et donner lieu à des projets écrits avec des modes de production classique, des recherches de subventions etc., comme pour les films Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres I) / Les Eclats (ma gueule, ma révolte, mon nom), le film sur lequel je m’attelle actuellement... ; ou bien à des improvisations totales, « des petites formes », liées à certaines circonstances et urgences, comme L’Impossible-pages arrachées, Vers Madrid-the burning bright, des courts-métrages…

Il m’arrive aussi de filmer des moments de la vie quotidienne, des intensités, sans forcément savoir où cela me mènera. Un des autres éléments récurrents en effet consiste à surtout ne pas sacraliser ou mythifier l’acte de création, le cinéma, l’acte de filmer, le fait de faire un film, tout comme de considérer qu’il y aurait une hiérarchie entre les « sujets ». Potentiellement chaque moment de la vie quotidienne, peut évidemment donner lieu à un « ensemble filmique. »

AG : Donc il n’y a pas, dans ton travail, de passage à l’acte…

SG : Disons, pour en revenir à ce que j’esquissais précédemment, qu’il n’y a pas de « passage à l’acte » en tant que contrainte extérieure. Par contre, penser en terme de processus et en variable de temps (temps courts, moyen, long), en terme de rythme et de rhizome - ce qui n’exclut donc pas le fait de se fixer des échéances – et considérer que chaque chose quotidienne, événement quotidien, puisse donner lieu, à n’importe quel moment, à une forme filmique me paraît plus productif. En bref, une apparente improductivité, absence de rentabilité, se traduit par une productivité croissante, accrue…

AG : Il y a presque un paradoxe dans ce que tu dis ici. Tu me disais que tu as préservé le cinéma – ton désir de cinéma – pendant plusieurs années. Tu as sacralisé, d’une certaine manière, le cinéma… et donc, par là même, le passage à l’acte de filmer.

SG : Non, je ne crois pas avoir « sacralisé » le cinéma, mais bien plutôt avoir préservé mon désir de cinéma, en prenant garde à ne pas l’entacher, l’altérer par des expériences qui auraient pu être malheureuses. J’ai toujours considéré que le cinéma serait mon espace de liberté et que rien ni personne ne viendrait empiéter cet espace. Certes le chemin a été très long à partir du moment où j’ai décidé de faire des films, où le processus a été lancé, et le moment où des ensembles filmiques se sont concrétisés. Mais je n’ai fait aucune concession.

Aujourd’hui, j’essaie de faire les films qui me paraissent nécessaire, de la manière qui me paraît le plus juste possible. Quitte d’une part, à faire beaucoup d’erreurs, comme avec le film Vers Madrid, par exemple. Ainsi, le fait d’exposer le film dans l’espace public dans des étapes de travail différentes, me semblait intéressant en ce que cela me permettait de présenter certains moments des évènements en cours en Espagne auxquels j’avais pu assister, des évènements qui me semblaient revêtir une importance politique et esthétiques capitale, historique, et que le temps passé depuis ne fait que confirmer. Le processus de création du film (2012/2014), a « redoublé » d’une certaine façon le processus espagnol. Mais contrairement à ce que je pensais, ce genre de démarche n’est pas forcément pertinent dans certains cadres, et notamment en accord avec les règles qui régissent la vie d’un film dans les festivals. Si le film a rencontré un accueil extrêmement fort de la part du public, et notamment de la part des pays dits du « Sud », je pense que l’accueil du public du « Nord », des critiques et programmateurs, auraient été plus fort si la version finale du film, celle qui a été distribuée en salle, leur avait été présentée, et non un film encore inabouti, qui n’avait pas encore trouvé sa forme. Le film aurait pu peut-être jouir ensuite d’une meilleure exposition dans les festivals puis les salles de cinéma si, terminé, il avait été au départ judicieusement présenté dans un festival qui lui aurait accordé une belle visibilité comme cela avait été le cas avec Qu’ils reposent en révolte. D’autant que le sujet est singulier et difficile : il traite fondamentalement d’expérimentations, politiques, esthétiques. Or une lecture hâtive, sommaire, et idéologique du sujet abordé, peut facilement réduire celui-ci à une simple critique et remise en question des pratiques politiques dans les sociétés démocratiques occidentales (la démocratie représentative et le néolibéralisme pour le dire en bref), et le film comme prenant fait et cause pour les évènements appréhendés, l’apparentant dès lors aux catégories dont je parlais au début de l’entretien. Il s’agit bien évidemment de tout autre chose.

Quitte d’autre part à aller à l’encontre d’une certaine doxa, l’art pour l’art en bref, et à ce que mon travail ne soit pas diffusé dans certains festivals ou institutions, en France comme ailleurs…

AG : D’ailleurs, pour poursuivre sur cette question de la pratique, j’aimerais savoir comment un sujet s’impose plus qu’un autre. Qu’est-ce qui fait que tu te dis, « je vais à Madrid ». A quel moment le sujet d’un film s’impose ? Est-ce que l’on peut parler d’ailleurs d’imposition ? Qu’est-ce qui fait que certains sujets te conduisent vers un film – étant donné qu’il y a toujours des sujets avortés ? Par exemple, est-ce que tu t’es dit, par rapport aux conflits sociaux, que tu voulais aller à Notre Dame des Landes, avec les zadistes et autres ?

SG : Il existe je crois une forme d’oscillation, ou de combinatoire, entre des centres d’intérêts anciens, des préoccupations tenaces, plus ou moins identifiés, et des idées qui peuvent surgir et qui sont liées à la vie de tous les jours, à ce que je peux ressentir en tant qu’individu évoluant à une époque donnée. J’indiquais précédemment que je désirais à mes débuts faire des films que je ne voyais pas. Des films qui concilieraient une exigence formelle et cinématographique, intensément poétiques et politiques, et qui travailleraient sur des questions que je ne trouvais pas présentées dans le cinéma mainstream. Des questions qui pouvaient être liés à des choses que j’avais pu côtoyer, de près ou de loin, ou bien encore avec des réalités très éloignées mais qui trouvaient un fort écho en moi, résonnaient avec mes sentiments. Cela était le cas lorsque j’avais une vingtaine d’années, et cela l’est encore aujourd’hui. Je pourrais citer par exemple la question des banlieues, sujet très délicat, et qui m’habite depuis extrêmement longtemps. Il n’y a pas eu un film intéressant de réalisé sur le sujet depuis L’amour existe de Maurice Pialat (on pourrait éventuellement évoquer Etat des lieux de Jean-François Richet, bien que je ne sois pas totalement convaincu par ce film), lors même qu’il s’agit d’une question centrale qui traverse la société française depuis des décennies. C’est un sujet tenace, qui est en latence chez moi, qui mûrit peu à peu, et que j’aborderai le moment venu.

Lorsque j’ai débuté mon activité cinématographique en 2005/2006, la question migratoire s’est vite imposée et ce, en raison d’un faisceau de circonstances. J’avais été en contact, de très loin, avec la lutte des personnes sans-papiers en 1995, connaissait beaucoup de gens dans cette situation dix ans plus tard. Les politiques en matière d’immigration menées sous les mandatures de Chirac et Sarkozy, et qui se poursuivent encore aujourd’hui, étaient relativement « nouvelles » avec l’instauration par exemple de quotas de reconduites à la frontière, des arrestations massives dans certains quartiers ciblés etc. De surcroit, la question des sans-papiers avaient plus ou moins disparu de l’espace public pendant une dizaine d’années avant de resurgir de façon plus visible dans l’espace public avec les arrestations des parents d’enfants sans-papiers aux abords des écoles, la circulaire Sarkozy de juillet 2006, et les combats menés par RESF…

J’ai donc décidé de travailler sur ces questions-là à mes débuts cinématographiques (je suis d’ailleurs toujours en train d’y travailler puisque les films sur Calais n’étaient que l’entame de ce que je voulais faire, et que mes « improvisations » ont différé quelque peu la poursuite de mon projet), et initié un travail de recherche assez classique dans la méthode, tel qu’on peut en mener dans les sciences humaines par exemple : lecture, recherche, formulation d’hypothèses politiques, artistiques et esthétiques, terrains… Cela a donné lieu à un projet écrit de court-métrage que j’ai soumis au CNC, et qui a tout de suite été accepté. Cela a lancé un processus qui débouchera sur la réalisation de Qu’ils reposent en révolte, Les Eclats, et L’Impossible-pages arrachées, d’une certaine manière.

Quand j’ai commencé à travailler sur ce court-métrage en effet, j’ai très vite ressenti la nécessité de rester le temps qu’il fallait à Calais. Je me suis vite rendu compte que je n’allais pas faire un film de vingt minutes, ou bien que je n’allais pas rester uniquement trois mois comme je l’avais initialement prévu. Il y avait des réalités auxquelles j’étais confronté que je désirais appréhender pleinement, et il m’a semblé important de développer les stratégies économiques appropriées pour aller au bout de mon idée, pour atteindre le film juste d’une certaine manière.

Je suis donc allé pendant trois ans sur les lieux, tout en continuant de filmer un certain nombre d’éléments à Paris, comme certains mouvements sociaux importants par exemple. Puis j’ai commencé le montage de Qu’ils reposent en révolte. De très nombreux matériaux, très importants, n’ont bien sûr pas pu être utilisés pour le film, et j’en concevais une très grande frustration. J’avais par ailleurs contracté un certain nombre d’engagements avec des personnes filmées, leur avait fait la promesse que les images ne seraient pas produites en vain, et je ne pouvais donc pas les laisser ainsi en souffrance. C’était le cas d’une des scènes qui prendra place vers la fin du deuxième film que je décidais alors de réaliser sur Calais, Les Éclats, et dans laquelle des témoignages très puissants sont délivrés.

AG : Séquence qui est d’ailleurs étonnante dans ton œuvre… C’est une des seules séquences de « parole » frontale dans tes films. Il y a des films-portraits comme Un homme idéal, mais cette séquence est la seule qui apparaisse si distinctement au sein de tes choix formels et des dispositifs que tu mets en place…

SG : Lorsque j’ai réalisé Les Éclats, je ne souhaitais bien sûr pas refaire Qu’ils reposent en révolte. La question était donc de savoir comment utiliser des matériaux extrêmement importants pour moi, qui n’avaient pu trouver place dans le premier film en raisons des choix effectués, forcément très arbitraires, liés à la vérité du moment, de la construction qui émergeait lors du montage du premier film, et dans lesquelles on pouvait de surcroît retrouver des personnes ou des situations déjà présentes dans QRER.

J’ai décidé de pousser plus avant certains partis pris esthétiques et certaines tonalités développés dans celui-ci. Pour exemple, les images dans Les Eclats se développent doucement, se déploient de façon harmonieuse dans le temps et l’espace, sont agencées de telle sorte que les motifs qu’elles contiennent résonnent et correspondent les uns avec les autres. Tandis que dans QRER, les images et fragments se télescopent de façon plus brutale, plus rude. A l’inverse, le noir et blanc est beaucoup plus contrasté et violent dans Les Eclats que dans QRER où la palette des gris est bien plus grande. J’ai aussi décidé pour ce deuxième film de travailler avec de la musique, chose que je n’avais pas fais dans QRER à l’exception du générique de fin composé par Archie Shepp. Enfin le statut de la parole est abordé différemment…

AG : Dans Les Éclats on a l’impression d’une forme en entonnoir. On se dirige peu à peu vers ce lieu où la parole éclate. Dans ce film on se retrouve souvent à tendre l’oreille, on n’entend pas toujours ce qui se dit, voire on ne comprend pas par l’absence délibérée de sous-titres. On regarde dès lors davantage les corps. Arrive ce moment où la parole s’élève. Dans L’impossible et dans Qu’ils reposent en révolte, le spectateur attrape des bribes de paroles…

SG : Oui, je suis tout à fait d’accord avec ça. Dans les films QRER, ou L’Impossible-pages arrachées, je voulais travailler sur les notions de fragments, de bribes. Les films, au niveau du montage image comme du montage son, sont plus heurtés, plus violents. J’ai beaucoup utilisé, à dessein, les jump-cut par exemple. Dans Les Eclats, les images sont agencées de telle façon qu’elles conduisent « doucement », progressivement à la prise de parole des jeunes afghans dans la cabane. Des paroles extrêmement fortes et bouleversantes, et dans le même temps extrêmement instructives – un véritable cours de géopolitique – et qui m’ont littéralement traversé lorsqu’elles ont été énoncées, lorsque je les ai recueillies. Des paroles qui viennent renverser les représentations admises selon lesquelles les migrants ne seraient pas éduqués, seraient dénués de conscience politique, etc. Des paroles brûlantes au sens propre comme au figuré, ainsi que le disait très bien l’un d’entre eux : « Nous sommes brûlés de l’intérieur, déjà morts. » J’ai aussi cherché à faire entendre ces paroles d’une autre manière que dans les films précédents parce que je n’ai aucun système, aucune recette, aucune technique éprouvés. Je crois fondamentalement qu’une forme filmique s’élabore, se définit au fur et à mesure que s’effectue le travail de présentation filmique - et non de représentation - en fonction des rencontres, matériaux, de la mémoire des évènements, de ce que l’on éprouve à un moment X de sa vie…

AG : C’est ça ce que je trouve intéressant. En fait, à y regarder de près, tes films et notamment cette « trilogie » se répondent complétement. On retrouve des figures, des motifs, des formes qui font que ces films dessinent une unité. La figure du migrant semble toujours passagère, éclatée, apparaissant par fragments…La fin des Eclats vient condenser et comme unifier ces multiples bribes éparpillées au gré des films. Ce moment de parole est unique parce que c’est un point nodal – on arrive dans cette séquence comme si elle était là depuis le début, que le long processus de filmage a permis de l’atteindre, de la dé-couvrir. En ce sens que la découverte induit toujours quelque chose de déjà là… en attente d’être découvert. C’est comme si tu avais laissé cette séquence en gestation pendant trois films…

SG : (rires) Oui… je ne peux pas vraiment dire… Il y a sans aucun doute des modalités différentes de l’apparaître ou de l’advenir. Des situations peuvent se donner à voir, à lire, à être appréhendées de multiples manières, être enregistrées et filmées très différemment. Les paroles prononcées dans cette cabane par exemple ne sont pas sans faire écho à celles prononcées par Temesghen dans L’Impossible-pages arrachées, à la fin de la seconde partie, et qui parlait lui aussi de brûlures. Il était alors dans un champ, en plein hiver, je filmais en super 8, et la solution que j’avais trouvé alors au montage était de respecter le décalage son/image, de renforcer la venue de la parole en jouant avec l’esprit du lieu, mais aussi avec les contraintes liées aux techniques d’enregistrements utilisées… J’essaie à chaque fois de trouver, d’inventer une forme nouvelle pour présenter et agencer de façon juste et idoine les situations rencontrées, les images collectées, qu’elles soient originales ou recyclées.

AG : Oui et en parallèle tu recycles des images extérieures. Je pense aux films de Lionel Soukaz dans L’Impossible.

SG : Cela fait partie de ces impromptus qui peuvent être bénéfiques, stimulants, bienvenus. Nicole Brenez, universitaire et programmatrice, qui a beaucoup soutenu mon travail à mes débuts, m’avait proposé de faire un nouveau film en Super 8, No Border (Aspettavo che scendesse la sera), mon tout premier court-métrage était réalisé en super 8), en vue d’une programmation qu’elle réalisait sur le super 8 dans le cadre du Cinéma du Réel – il est assez rare et unique pour le souligner qu’une programmatrice, un programmateur, ai assez confiance en un cinéaste pour lui proposer de projeter quasiment « à l’aveugle » un de ses films dans un festival important, et cela alors que ledit film n’est évidemment pas encore réalisé.

De fil en aiguille, je me suis retrouvé à travailler avec Lionel Soukaz sur le livre de Guy Hocquenghem « Lettres à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary », un livre que l’on m’avait offert lorsque j’avais dix-huit ans, et qui dans le désert politique des années 80 était une des rares voix dissensuelles que l’on pouvait entendre dans l’espace public. Puis sur des images que Lionel Soukaz avait réalisé de Guy Hocquenghem ou co-réalisé avec celui-ci, extraites des films La marche gaie, Race d’Ep, Tino.

J’ai créé des télescopages entre les images des films et des extraits du livre que j’ai fait lire par Lionel Soukaz. Sans trahir aucunement le travail de ce cinéaste, mais bien au contraire en le respectant profondément, je me suis réapproprié ses images en poussant plus avant, dans leur retranchement, certains partis pris esthétiques qu’il avait pu développé : couleur, noir et blanc, musique… Le film est devenu la cinquième partie de L’Impossible-Pages arrachées, une sorte de pamphlet cinématographique qui vient résonner avec les quatre parties précédentes sur Calais (en super 8), et les mouvements sociaux (liés à la loi LRU, la marche des obstinés etc.). Le tout forme un ensemble, un tissage en apparence composite mais néanmoins très cohérent.

AG : D’où l’idée du sous-titre « pages arrachées »…

SG : Absolument ! Des « échantillons » prélevés dans différentes réalités, que j’estimais très intéressants, et auxquels j’ai essayé de donner une forme filmique. L’Impossible-pages arrachées, est réellement une improvisation, un long-métrage qui s’est écrit et développé petit à petit, à partir d’une proposition de court métrage en super 8 de 5 à 10 minutes.

C’est peu ou prou le même processus qui m’a conduit à réaliser le film Vers Madrid-the burning bright.

Les évènements de ce qu’on a appelé le “Printemps arabe” se sont déclarés alors que je retravaillais le montage de QRER et préparais sa sortie en salle avec la société de production/distribution Independencia (aujourd’hui nommée Norte). Ces évènements, comme beaucoup de personnes sans doute, m’ont interpellé et j’étais très désireux de me rendre sur les lieux, d’autant que je connaissais certains d’entre eux : j’étais ainsi déjà allé en Libye en 2008 pour mon travail sur l’immigration, comme en Tunisie quelque années plus tôt… Ces révolutions, de surcroît, prenaient place dans des pays de transit, directement liés avec les phénomènes migratoires, liés à l’Europe par un certain nombre d’accords. En raison de multiples engagements contractés avec mon premier film QRER, un film qui m’avait occupé pendant plus de quatre ans, je n’ai pu me rendre dans un de ces lieux.

Deux mois à peine après la chute du gouvernement Moubarak, les événements de Madrid se sont déclenchés, et j’ai donc pris très vite la décision de m’y rendre afin de comprendre ce qui était en train de se passer.

AG : C’est ce que je voulais te demander. Il y aussi l’homme qui part et qui part à la rencontre de ces phénomènes sociaux et politiques, il n’y a pas que le cinéaste… Est-ce qu’il y a l’envie, dans ces déplacements et dans ces désirs, de rejoindre l’émulation des Printemps Arabes, de vivre la révolte, l’envie d’être là où les révolutions se passent. Être là, en tant qu’homme, au bon moment.

SG : D’une façon générale, il m’importe de me tenir informé de certaines propositions, quelque soient leur nature, qui engagent de nouveaux rapports au monde, ou manières d’envisager le monde. Cela m’intéresse de découvrir des approches singulières qui font bouger les lignes de partage et ce, que cela soit en art, en sciences, en politique… De plus, j’éprouve une très grande solidarité avec des gestes, parfois des actions collectives, dits « minoritaires », et qui de façon consciente ou non, construite ou non, traduisent une volonté de transformer les ordres politiques et sociaux. Je reste en effet, années après années concerné, touché dans ma part la plus intime, par la reproduction des inégalités et injustices sociales et politiques, l’exploitation de l’homme sur l’homme, de l’homme par l’homme, de l’homme sur la nature.

Je me suis donc rendu sur les lieux car je ressentais profondément, physiquement, la nécessité de me rendre compte par moi-même et sans autre forme d’intercession, de ce qui était en train de se dérouler. Je souhaitais comprendre les enjeux déployés, rencontrer les différents acteurs et protagonistes, parcourir la topographie des lieux. Les quelques informations collectées avant de partir me laissaient penser, entendre, que quelque chose d’extrêmement important et singulier était en train de se produire, de se construire, de prendre place.

Ce qui était en jeu, chez les “Indignés” comme dans le “Printemps Arabe”, c’était l’actualisation de la puissance d’être et d’agir de milliers d’individus qui pour la plupart, étaient dégagés de toute responsabilité ou pouvoir politique, étaient maintenus dans une impuissance politique, niés dans leur statut et position de sujets politiques et esthétiques. Le propre des ces processus est d’avoir montré que le politique n’est pas réductible aux institutions et aux partis politiques, que des milliers d’individus étaient à même de ne pas céder au chaos, étaient capables de faire preuve d’impuissance, de s’auto-organiser, de s’autogérer, de s’autodéterminer, de réfléchir de façon individuelle ou collective sur les conditions de la vie commune et ce, sans appliquer un programme préalablement établi, sans faire appel à une instance supérieure, un comité central etc. Ce qui était remarquable, c’était le degré d’engagement des différents protagonistes qui, décidant de se réunir et de réfléchir, ne se contentaient pas de rester dans des postures, aristocratique, petite bourgeoise ou non, de critiques, de déploration, d’indifférence quant à la façon dont les sociétés occidentales se construisent. Un engagement qui pouvait être extrêmement joyeux, mais qui avait cependant aussi un coût : violence policière, violence verbale, violence symbolique, fatigue, incertitude…

Ce sont des processus à contretemps, inactuels, éminemment révolutionnaires et irréductibles, des vagues de crête ou soulèvements des humbles, qui parcourent et traversent l’histoire des hommes, selon des formes et modalités très diverses, et viennent rendre justice à la capacité de tout un chacun d’être et d’agir en tant que sujet politique, de déjouer les formes de domination, au-delà des idéologies : évènements comme la révolution de 1848, la Commune de1871 [2], révolution espagnole de 1936, actions « mineures » comme celles de la Place de la Nation en 2009…

C’est très exactement ce que des personnes comme Paul Celan avait aussi cru remarquer et déceler dans un mouvement comme celui de 1968 en France, à propos de la possibilité d’une révolution, d’un tournant social et antiautoritaire, d’une transformation qui devait partir avant tout de l’individu et de l’alliance entre générations :

« Illuminée,
une conscience défonce
l’équation de part et d’autre
frappée de peste

plus tard que tôt : plus tôt
le temps retient la brutale
balance rebelle,

tout comme toi, fils,
retiens ma
main d’archer qui vise avec toi. [3] »

Ou bien encore de Maurice Blanchot qui écrivait à propos de ces mêmes évènements dans La communauté Inavouable : « C’était là, c’est encore là l’ambiguïté de la présence – entendue comme utopie immédiatement réalisée -, et par conséquent sans avenir, par conséquent sans présent : en suspens comme pour ouvrir le temps à un au-delà de ses déterminations usuelles. Présence du peuple ? Il y avait déjà abus dans le recours à ce mot complaisant. Ou bien, il fallait l’entendre, non comme l’ensemble des forces sociales, prêtes à des décisions politiques particulières, mais dans son refus instinctif d’assumer aucun pouvoir, dans sa méfiance absolue à se confondre avec un pouvoir auquel il se déléguerait, donc dans sa déclaration d’impuissance (…). Présence du « peuple » dans sa puissance sans limite qui, pour ne pas se limiter, accepte de ne rien faire. [4] »

On pourrait encore citer Jonas Mekas qui, à propos des « Be-Ins », indiquait que des milliers de personnes se réunissaient dans les parcs ou jardins de San Francisco, New York et autres villes, pour créer un lien, un commencement : « Et puisqu’ils n’ont aucune direction, ils ne peuvent se développer qu’en étant ensemble, et de cela quelque chose peut grandir, mais nous ne savons pas quoi pour l’instant [5]. »

Le type de processus comme celui des “Indignés” par exemple, et qui donna lieu à la vague des “Occupy” à travers le monde, vient perturber la partition géopolitique et le découpage, y compris en Europe, entre les pays du Nord et du Sud, tout en mettant en crise et en réactivant les failles des démocraties occidentales fondées sur le système de la représentation politique : il démontre que l’inventivité démocratique se fait aujourd’hui contre les formes de gouvernement représentatif qui sert avant tout à une monopolisation du pouvoir par les gouvernants, et passe par l’expérience de formes alternatives de présentations politiques.

Dès lors, il n’est guère étonnant que ces processus, et particulièrement celui des “Indignés” espagnols, soient fondamentalement ignorés par les pays du nord (la classe politique, la majorité des journalistes, des milieux artistiques et intellectuels, les populations non informées…). Dans le monde du cinéma (journalisme, programmation, institution etc.), il est désolant, voire rageant, de constater une certaine mauvaise foi, sinon un dédain, à l’endroit de ces types de processus qui « travaillent » l’Europe et les sociétés occidentales de « l’intérieur » (à l’exception de la révolution ukrainienne. Mais celle-ci, aussi respectable soit-elle, eut lieu pour s’émanciper de la tutelle Russe et rejoindre l’Union Européenne. Cette dernière n’a été en rien questionnées, ainsi que pouvaient le faire certains processus en Espagne, Grèce, Portugal etc.) ; et que ne soient reconnus que des processus et des films qui ne remettent en rien en question les pratiques esthétiques et politiques occidentales, et travaillent l’esthétique et le politique à « l’extérieur » de l’Europe (Moyen-Orient, Maghreb, pourtour méditerranéen…). Les explications et interprétations politiques, psychanalytiques qui pourraient être réalisées sont nombreuses : paternalisme post-colonial à l’endroit des pays arabes qui veulent devenir démocratiques et « nous » rejoindre, « nous » les sociétés démocratiques « adultes » ; acceptation de la norme ultra-libérale ; acceptation d’un nouveau « fascisme » européen [6] ; refus de « tuer » les « pères », y compris ceux qui pourraient être qualifiés de « libertaires », et le cortèges de promesses, reniées, avortées, inaccomplies… Il est donc heureux que certains grands philosophes et sociologues à l’instar de Sandra Laugier et Albert Ogien [7] par exemple, brisent le conformisme ou pire le conformisme du non-conformisme ambiant, et s’attachent à travailler et cerner les singularités de ceux-ci : le refus du pouvoir, la préférence pour le collectif, le souci de l’égalité, le partage de responsabilité, le désir de sincérité et de transparence, le goût de la gratuité, l’absence de leader… Ou bien encore qu’un historien comme Samuel Hayat, spécialiste de la révolution de 1848, mette en avant dans ses travaux la problématique, déjà à l ‘œuvre, du dépassement de l’alternative entre la démocratie représentative dont on voit les impasses aujourd’hui, et la démocratie directe, alors en gestation, non encore advenue, tout comme la nécessité de mettre en place ce qu’il propose de nommer joliment un « anarchisme stratégique », et qu’il entraperçoit dans des processus comme les “Indignés” de Madrid, ou les “zadistes” dont on parlait ci-avant [8].
Vers Madrid-the burning bright est un film qui s’attache à présenter et traduire plastiquement certains flux, mouvements, et intensités qui ont traversé la Place Puerta del Sol. Des images violentes qui résonnent encore à contretemps, dans une sorte d’écart absolu avec les normes et espaces-d’images déployés dans les réalités majoritaires.

Voir à contretemps, c’est aussi se donner la possibilité ou l’impouvoir de déchiffrer dans le passé, rageusement ou non, les traces, signes et moyens de bifurquer et d’emprunter des chemins radicalement différents…

Que des gestes incertains et rageurs, souverains cependant dans leur ouverture au devenir, soient ainsi perpétrés dans l’espace et le temps, constituent les réponses les plus radicales qui puissent être.

par Adrien Genoudet
mardi 24 mars 2015

Notes

[1Spinoza, L’Ethique, Paris, Les Editions de L’Eclat, 2005, p. 60.

[2Sur les liens entre La Commune et les processus types « Indignés » voir le beau livre de Kristin Ross L’Imaginaire de la Commune, Paris, Ed. La Fabrique, 2015.

[3Paul Celan, « Pour Eric » in Partie de neige, Paris, Ed. Seuil, coll. Point, 2013, pp.86-87

[4Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Paris, Les Editions de Minuit, 1983, pp. 54-55.

[5Gideon Bachmann, « Does the « third alternative » need an ideology ? – Une conversation avec Pier Paolo Pasolini et Jonas Mekas », in Pier Paolo Pasolini, Marseille, Ed. Centre International de Poésie, 2013, p. 22.

[6Comment analyser les propos de Jean-Claude Juncker, président de la Commission Européenne, qui déclarait il y a peu quelque part que les traités européens sont soustraits à tout vote démocratique ? Comment, dès lors, la démocratie telle qu’elle est désormais définie en Europe, serait-elle autre chose qu’un mot vide ? Comment ne pas envisager la définition d’un nouveau « fascisme » ?

[7Sandra Laugier et Albert Ogien, Pourquoi désobéir en démocratie ? Paris, Ed. La découverte, 2010. et Le principe démocratie, Enquête sur les nouvelles formes du politique, Paris, Ed. La Découverte, 2014.

[8Samuel Hayat, 1848 : Quand la République était révolutionnaire, Paris, Ed. du Seuil, 2014.