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L’image violente #3

Entretien avec Sylvain George

AG : Je voudrais que tu expliques rapidement ton rapport à la part « inspirée » dans tes films. Tu cites beaucoup d’auteurs littéraires, notamment Lautréamont, Rimbaud, Dostoïevski et autres. Tu as parlé de Dreyer, de Vigo ou d’Epstein tout à l’heure. Personnellement, lorsque je vois ton cinéma, certains auteurs font surface. Je pense à Artavazd Pelechian, à Henry Storck (Misère au borinage notamment) – ou encore à un Chris Marker des années 60, à Jean-Luc Godard… Est-ce qu’il y a chez toi des références qui sont profondes, qui marquent tes films ?

SG : Oui certainement. Considérant le cinéma comme un moyen sans fin, un médium susceptible de permettre à tout un chacun de travailler sa singularité, je suis intéressé par un très grand nombre de cinéastes qui sont parvenus à définir leur « esthétique », ou leur « politique », qui se sont saisis du médium cinématographique comme un nouveau moyen de perception de la réalité et des choses (à la différence du cinéma majoritaire, linéaire, littéraire, théâtral…).

Parmi ceux dont les films m’ont « traversé » au départ, et qui m’intéressent toujours profondément je citerais, de façon un peu massive Flaherty, Murnau, Epstein, Dovjenko, Vigo, Dreyer, Pasolini, Godard, Paradjanov, Pialat… ; toute la tradition des films dits « de ville », symphoniques ou non : Storck, Sauvage, Lotar, Rutmann, Moholy-Nagy, Vertov, Cavalcanti, Peixote, Oliveira, Pialat, Goldman, Péléchian, Hutton… ; les avants-garde cinématographiques et plastiques comme Chomette, Man Ray, Dulac, Clair, Bunuel, Kozinstzev et Trauberg, Segundo de Chomon… ; le cinéma rêvé, des poètes, et qui n’a pas vu le jour (Artaud, Blaise Cendrars, Picabia…)… ; le cinéma expérimental et notamment Ricci-Lucchi/Gianikian, Tambellini, Motoharu, Jacobs…

Nous pourrions parler d’un cinéma hérétique. Un cinéma réalisé par des hérétiques, des réfractaires, des personnes de dos, à même de créer des interstices et des espaces d’indistinctions, et que l’on pourrait trouver dans des « grandes formes » comme dans ces gestes quasi anonymes et pourtant véritablement subversifs dont nous parlions tout à l’heure, et que sont ces petites vidéos tremblantes sur les mouvements étudiants par exemple, réalisées à l’aide de téléphones portables et diffusés sur internet.

AG : En fait tu as été très touché par le cinéma des premiers temps, par le cinéma muet…

SG : Oui. Je suis intéressé par un cinéma un peu « enfantin », d’hier ou d’aujourd’hui. C’est-à-dire un cinéma, mu par une nécessité interne, qui balbutie, qui cherche, travaille, développe, expérimente, interroge les ressources plastiques du médium (l’image, le son etc.), en essayant de saisir les actualités ou inactualités d’une époque. Un cinéma qui joue, opère des déplacements, des débordements, déploie de nouvelles façons de percevoir le monde et permet donc de sortir des pensées assignées, d’ébranler les postures confortables, assises.

Cela peut-être certains films d’Epstein, de Péléchian, ou encore certains films de Godard qui, pour prendre ce dernier comme exemple, a pu adopter ou adopte encore des positions très fermes sur certaines questions, et crée dans le même temps des nouvelles formes cinématographiques en jouant, au sens propre du terme, avec les propositions et innovations techniques d’une époque donnée : caméra 16mm, Nagra, vidéo, 3D etc.

AG : J’aimerais qu’on en vienne à la forme, dans ton œuvre. Pour cela, je préfère te donner des pistes, des éléments, des motifs qui m’ont marqués et que nous en discutions. J’aimerais commencer par le motif de la statue. Il y a quelque chose à noter dans tes films : la différence entre l’action du corps qui est constamment en mouvement – soit le corps social à proprement parler, soit une figure portraitisée – et un contre-champ figé qui vient contrebalancer le mouvement des corps. Les statues sont autant animalières qu’humaines… On pense à Octobre d’Eisenstein notamment dans L’Impossible avec la statue de la Nation dans ce plan magnifique aux noirs saturés où l’on voit les ballons flotter dans le ciel… Qu’est-ce que tu en fais - dans ton rapport au langage cinématographique - de cette présence de la statue ?

SG : Je pense que le cinéma permet de déplier plastiquement, en images mouvantes, un plan d’immanence dans lequel les êtres et les choses ne répondent plus à une hiérarchie, mais sont profondément égaux - l’égalité n’étant pas entendu comme le nivellement des êtres et des choses vers le bas, mais bien au contraire comme le développement du potentiel et des virtualités de chacun, soit une élévation vers le « haut » ou plutôt, une prolifération rhizomatique de forces et de puissances. Les rapports sujet/objet sont abolis au profit de rapports entre sujets égaux, qui se présentent/se découvrent mutuellement, à l’autre comme à eux-mêmes puisque rien n’est déterminé ; au profit de jeux de rencontres, de télescopages, de correspondances ou de résonnances entre des intensités, des couleurs, des matières… Et ce, dans des espaces-temps donnés, montés dialectiquement. En terme économique, cela peut se traduire par de nouvelles « équations » qui n’ont absolument rien a voir avec les « horreurs économiques » (Rimbaud) en vigueur depuis hier, basées sur la sempiternelle dialectique appropriation/dépossession.

Dès lors, la statue en bronze n’est pas une simple statue, un élément secondaire et négligeable. Elle fait sens de par sa symbolique tout d’abord, et qu’il est intéressant de réactiver tant cette statue est banalisée : elle est située Place de la Nation, anciennement « Place du trône renversé », et où fut notamment installée une guillotine en 1794. La statue célèbre le « Triomphe de la République », fut érigée en 1889 pour le centenaire de la révolution française, et représente la République, juchée sur un char tiré par des lions, et entourée de figures allégoriques et d’enfants : le Travail, l’Abondance, la Justice, le Génie de la Liberté… Que cette place, comme cette statue, soient investies, au sens propre comme au figuré, par des étudiants alors engagés contre la loi LRU, des chômeurs, des précaires, des sans-papiers, et que trois cent d’entre eux soient arbitrairement arrêtés par les forces de l’ordre et ce, à une époque marquée par le capitalisme tardif, n’est pas si anodin. S’arrêter un instant sur celles-ci comme sur les éléments environnants (arbres, feuilles, eaux etc.), prêter attention à la façon dont ils s’inscrivent et se développent dans l’espace et le temps, le jour puis la nuit, mettre en évidence le jeu des matériaux (bronze, plastique des ballons, jet d’eau des machines à nettoyer la place etc.), leur rapport avec la lumière, les sons..., permet de créer des circulations de sens, selon des modes pluriels, poétiques ou non.

Cette approche micrologique, « atomique », et non utilitariste des êtres et des choses, permet aussi d’exprimer ses propres « sentiments », sa façon de ressentir et de penser les évènements, permet de se déprendre des réalités immédiates, des effets de sens imposés, y compris ceux émanant de réalités pour lesquelles on pourrait éprouver une certaine empathie. Une façon donc, de « matérialiser » son rapport au monde, son rapport au cosmos, et de définir peu à peu « sa » politique, « son » esthétique.

Cela engage fondamentalement un certain type d’expérience, non rationnelle, avec le monde, un mode de connaissance affective que certains pourraient considérer comme étant religieux, mais que j’appréhende pour ma part de façon a-théologique : il y a dans l’acte de filmer la mise en jeu de puissances qui ne sont pas si éloignées de celles à l’œuvre dans l’acte de contempler : attention au présent, convocation du passé, dé-montage du rationalisme, de l’humanisme, jeu avec les illusions, réveil, remontage…

L’acte de filmer et de monter crée les conditions d’une expérience singulière dans laquelle un double mouvement est mis en jeu : approche, attention, écoute, et retrait constant, prise de distance par rapport aux êtres et aux choses. Mouvement qui résonne au sein du corps et de l’espace, effet de saisissement et de dessaisissement qui se donnent à voir comme à sentir physiquement, dans le corps et dans l’image, et qui renvoient de la même manière à cette dialectique du microcosme et du macrocosme.

Ce sont ces types d’expérience qui sont clairement à l’œuvre, par exemple, dans le travail d’un cinéaste comme Apichatpong Weerasethakul (avec en sus chez ce dernier, la référence/présence du/au bouddhisme). J’avais vu quelques uns de ses films qui m’avaient intéressé, et étant resté en lien avec lui après que nous nous soyons rencontrés, j’ai entrepris de découvrir plus avant son travail. Je viens de voir Tropical Malady que j’ai profondément aimé. La « deuxième » partie est très évidente pour moi, je me suis trouvé en terrain extrêmement familier. On pourrait aussi citer certains moment de Walker, le court-métrage de Tsai Ming-Liang…

AG : Ce que tu dis sur la part « atomique » de ton travail nous rapproche à nouveau du cinéma des premiers temps et des premières tentatives de saisir le vivant microbien, je pense notamment aux films de Jean Comandon… Aller au plus proche de la cellule…

SG : C’est tout à fait cela. Une approche extrêmement matérialiste au sens lucrécien du terme. J’aime voir comment la matière se compose, se décompose, comment les choses communiquent ou non entre elles. Une approche donc à la fois monadologique, micrologique, atomique…, sans que pour autant, lors du tournage, cela ne réponde à un programme préétabli. Les décisions, la découpe des réalités, s’improvisent dans l’instant, souvent de la façon la plus instinctive et accidentelle qui soit.

J’aime les choses qui surviennent, qui s’égarent, qui se perdent, se retrouvent, adviennent… En « laissant filer », des passages nouveaux se donnent à voir dans des situations ou moments que l‘on percevaient jusqu’alors comme étant fermés, bloqués : absence de limites. En « laissant filer », on peut doucement prendre la mesure de la porosité de certaines architectures, de certaines choses, de la circulation de sens entre les choses : trouver de nouveaux fils d’Ariane, une sorte de Lâchez tout nervalien, ou rimbaldien.

Dans une des scènes du film Vers Madrid par exemple, des barricades sont construites dans une ruelle par des manifestants. En hauteur, un Christ en pierre domine la scène. Plus bas un jeune homme tient une pancarte sur laquelle il est inscrit « Coupables ». Au-dessus du Christ en pierre, le « dos » d’une église se donne à voir avec des sortes de vitraux. En bas, les policiers s’apprêtent à mener une charge. Toujours en bas, de l’autre côté de la rue, juste en face du Christ en pierre, se trouve un immeuble en pierre avec une porte d’entrée-vitrail, en verre opaque et fer forgé, et derrière laquelle des gens se cachent. Cela paraissait pertinent à cet instant, de faire résonner visuellement ces différents éléments ensemble. Benjamin nommait cela le « montage dialectique ». On pourrait aussi nommer cela le montage atomique.

AG : Pour continuer sur un motif… Il y a beaucoup de plans et de séquences qui jouent avec le « scintillement ». L’eau, notamment, est très présente. Mais je pense aussi à la première séquence de No Border où l’on voit un feu d’artifice filmé de manière totalement abstraite.

SG : Absolument. J’aime à penser que le cinéma permet d’explorer, non pas l’état du monde, mais des états des mondes, tout comme des individus dans tous leur états, et qu’il en propose des présentations plastiques et poétiques, des traductions déplacées. Présentations plastiques qui peuvent s’appuyer comme je l’indiquais ci-avant, sur la constitution de motifs plastiques, le jeu avec la matérialité et la plasticité des choses : un feu d’artifice du 14 juillet peut devenir une sorte de symphonie funèbre et incendiaire ; les miroitements de l’eau, les ombres évanescentes de certaines vies, invisibles, cachées, stigmatisées ; une fleur rouge le désir ardent de l’autre etc.

AG : Dans le fond, tu évoques ici le tournage comme « lieu » de surgissement de cette résonance. Dans un second temps, comment intervient le montage dans ce processus étant donné que tu es aussi ton propre monteur ?

SG : Il y a une première phase de montage qui s’effectue en réalité au moment du tournage. Et je ne parle pas simplement de la technique du tourné/monté utilisée par Jean Rouch ou en anthropologie visuelle. Le montage démarre à partir du moment où la prise de vue s’effectue. Des choix sont opérés, forcément arbitraires, et qui sont liés à la compréhension que l‘on peut avoir d’un événement, ou bien encore de l’attention qui a été accordée à tel ou tel sujet, à tel ou tel moment. Il y a donc une forme de montage à l’œuvre dans la prise de vue et qui fait que des éléments sont collectées et agencés pour rendre compte, de façon partielle, fragmentaire, et non totalitaire, d’une action, d’un geste, d’un moment.

Le tournage/montage est donc troué, rend compte de certaines réalités de façon trouée, et le film se construit dans une sorte de « balance » entre le vide et le plein, l’assise et la béance, le saisissement et le dessaisissement. Ce qu’on appelle traditionnellement le montage, vient travailler sur l’équilibre, ou le déséquilibre, de cette « balance » : rythme, durée etc.

C’est très exactement le contraire du cinéma de propagande, ou du cinéma de « l’art pour l’art », qui imposent des visions fermées, forcloses, unilatérales.

AG : Tu as parlé plusieurs fois de l’image au travail. L’étape du montage est fondamentale et fondatrice dans ton travail. Le montage met en place de nombreux filtres qui viennent inquiéter et complexifier tes images tournées. Au niveau formel, tu utilises beaucoup l’arrêt sur image par exemple ou encore le ralenti. C’est amusant parce que tu notais que ton rapport à l’image n’est pas photographique. Et pourtant, on sent parfois un besoin d’arrêter le mouvement. Le fondu au noir a une place prépondérante et produit des rythmes spécifiques ; on a d’ailleurs souvent l’impression que tes films ne finissent pas ou n’en finissent pas… Comment se passe cet acte de création ? Qu’est-ce qui fait qu’une image va davantage attirer ton attention créative plutôt qu’une autre au moment du montage ?

SG : Si on part de cette idée émise tout à l’heure que la phase de montage proprement dite est la phase de réalisation d’une « balance musicale » entre les choses, niveaux de réalités, béances informations, émotions etc., alors le travail de l’image, sa présentation, comme le travail d’agencement des images entre elles, leurs modalités de présentation, sont tout à la fois infinis, et requièrent un minimum de précision, de fermeté. Par précision j’entends par là, le fait que l’image trouve sa forme, sa légitimité et ce, en fonction de sa propre nécessité interne. Libre à chacun alors d’explorer le médium pour définir son langage.

Pour ma part, le jeu sur les vitesses de déroulement de la pellicule, des images, fait partie des techniques avec le noir et blanc, la couleur etc., des propositions héritées des premières avant-gardes que j’aime à réactualiser. Les ralentis par exemple, qui peuvent parfois apparaître comme des arrêts sur image, permettent de traduire et travailler le temps et l’espace (nœuds, tensions, strates temporelles, survivances, répétitions, différences, résolutions…). Ils sont aussi des moyens pour rendre compte de l’inscription des corps dans l’espace et dans le temps, des rapports, et notamment affectifs, que l’on peut entretenir avec le temps et l’espace.

Le montage comme composition musicale, sonore et visuelle, tissée de points et de contrepoints, de motifs sonores et visuelles, met ainsi en œuvre une politique du rythme. Un rythme qui ne peut-être que le plus singulier possible, puisque lié au rythme propre et irréductible d’un individu, du cinéaste : comment celui-ci appréhende-t-il le vert, le bleu ? Quelle résonance peut provoquer en lui cette couleur rouge, dans tel lieu, telle action, à tel moment ?

Pour reprendre l’exemple cité des images fixes : l’image arrêtée peut créer un effet de dispute, de contre-choc. La vision peut-être très perturbée par une image arrêtée et ce d’autant plus si le flux de l’action est interrompu, non pas à son point d’acmé, mais dans un moment relativement banal. D’ordinaire, les images se « figent » à un moment spectaculaire. Or s’arrêter sur un geste qui n’est pas le plus significatif, le plus éloquent, arrêter l’image d’à côté, permet de casser une imposition de sens, de faire ressortir la complexité d’une situation, d’une émotion, de souligner que quelque se joue, que quelque chose se trame. Ainsi dans le deuxième mouvement de Vers Madrid, la scène du chanteur lors de l’assemblée qui semble indiquer que le mouvement dit des « Indignés » n’est pas un mouvement, mais un processus mettant en œuvre de multiples niveaux de temporalité et de spatialité…

AG : Parlons quelques instants du son. De la même manière qu’avec l’image, tu modifies et tu travailles beaucoup le son : jump cut, ruptures sonores, silences et autres. Comment s’élabore ce travail et quelles sont tes « intentions sonores » dans tes films ?

SG : Je pars toujours de l’existant, du son enregistré en direct avec les deux micros, interne et externe, de la caméra. Le travail du son, au montage, fonctionne comme celui de l’image, en ce qu’il est appréhendé comme un monde « en soi ». Comme on le sait très bien, c’est presque banal de le dire, on peut très bien se passer de son, comme on peut très bien se passer d’une image, faire un film bruyant ou non, sans son, ou un film saturé ou non d’images, sans images.

L’idée est donc de créer les conditions d’un dialogue ou d’une dispute entre les éléments visuels et sonores. L’absence, l’interruption ou l’irruption du son, comme de l’image, peut créer des continuités ou des discontinuités, faire apparaître ou disparaitre des strates spatiales et temporelles, émerger ou immerger des niveaux de réalités, des éléments de significations. Le son, dans son rapport avec l’image, peut favoriser la création de liens dialectiques entre les êtres et les choses, de créer des entrelacs d’intensités.

AG : J’aimerais que l’on parle, pour finir, de l’ « en dehors de l’écran ». Beaucoup de tes films ont été accompagnés de performances. Tu as beaucoup joué avec la salle. Tu as notamment laissé d’autres artistes s’approprier pleinement tes films. Tu as travaillé avec John Edwards, William Parker, Archie Shepp etc. Comment se passe ce genre de collaboration ?

SG : Je ne crois pas qu’un ensemble filmique soit définitivement achevé, forclos…

D’une part, comme je l’indiquais, un film se cristallise à un moment X, il advient et on le considère alors comme étant terminé, mais c’est pour mieux disparaître et resurgir. Il arrive que l’on s’accorde la liberté de le retravailler, parfois non, mais ce qui importe c’est cette idée de mouvement permanent, de redéfinition perpétuelle, d’énergie croissante, de migration incessante… D’autre part, les temps de projection sont des temps qui participent pleinement de l’ensemble filmique, la mise en mouvement des êtres et des choses, et dont il est important de considérer et d’envisager les formes car ils peuvent permettre de développer des éléments encore à l’état de latence, en suspens, ou tout simplement nouveaux.

Ainsi, le fait d’organiser des rencontres, au sens fort du terme, avec des intellectuels (Jacques Rancière, Georges Didi-Huberman, Eric Fassin, Pap N’Diaye, Emmanuel Alloa, Antoine de Baecque, Marc Bernardot, Olivier Le Cour Grandmaison, Arnaud Lemarchand, Anne Laura Stoler, Jérôme Valluy, Jean-Michel Frodon, Ludovic Lamant…), des cinéastes (Ben Russell), des acteurs de la société civile (9ème Collectif des sans-papiers, Fondation Abbé Pierre, RESF) etc., me semble être extrêmement intéressant et important. Cela permet tout d’abord de déployer des motifs présents dans les films, de croiser des regards, des approches différentes. Cela permet aussi de mettre en relation des personnes, « actrices » ou « spectatrices » qui ne se côtoient pas forcément. Cela permet enfin d’attirer l’attention sur des problématiques, des entités, des personnes qui ne sont pas forcément dans l’espace public.

Ces constellations de sens, rencontres dialectiques peuvent trouver à se composer et se déployer différemment, et notamment sous la forme de performance live avec des musiciens. Ainsi les collaborations que j’ai pu réaliser avec Archie Shepp, William Parker, John Butcher, Okkyung Lee, Diabolo…

La rencontre avec Archie Shepp vient de loin. Il s’agit d’un musicien que j’écoutais déjà enfant, et que j’aime profondément. L’idée de travailler avec lui est venue lors du tournage de QRER à Calais. Les multiples vêtements des migrants suspendus aux arbres, abandonnés sur la voie ferrée m’ont fait penser à la célèbre chanson Strange fruit. J’ai eu l’idée de demander à Archie Shepp d’enregistrer cette chanson – je ne savais pas alors qu’il l’avait déjà fait. Je trouvais que cela faisait sens, que cela serait magnifique que ce sublime musicien, engagé de surcroit dans les luttes d’émancipation des noirs américains, accorde son attention aux personnes migrantes de Calais. Je l’ai contacté alors que je n’avais pas encore fait grand chose, lui ai montré mes courts-métrage, dont N’entre pas sans violence dans la nuit, il les a appréciés, m’a fait confiance et donné un accord de principe pour enregistrer cette chanson pour le film. Le tournage s’est déroulé sur une durée de trois ans, et durant ce temps, j’ai eu l’occasion de bénéficier en 2009 d’un petit bureau au 104, d’être, bien que je ne bénéficiais pas vraiment de ce statut, artiste en résidence, et donc amené à faire des propositions artistiques. Parmi celles-ci, l’idée de réaliser un ciné-concert avec Archie Shepp sur une improvisation réalisée pendant le tournage de QRER, L’impossible-pages arrachées. Expérience qui s’est ensuite renouvelée en 2011 au Forum des Images sur QRER. Lors de ces performances-rencontres, un véritable dialogue s’est engagé entre la musique d’Archie Shepp et les images, le montage, le film réalisé. Celui-ci s’est trouvé à être entièrement perturbé, dans le bon sens du terme, dans son rythme, son agencement, et enrichi dans le même temps par de nouveaux niveaux de sens apportés ou révélés par Archie Shepp.

Une troisième forme abordée fut une forme « expanded cinema » avec la comédienne Valérie Dréville.

Il s’agit, là aussi, d’une rencontre qui vient de loin : je l’avais vu en 1997 dans une pièce de Maeterlinck mise en scène par Claude Régy, La Mort de Tintagiles, et elle m’avait profondément marqué tout comme, en ce qui concerne la scène, Sandrine Bonnaire en 1990 dans La Bonne âme de Setchouan, la pièce de Brecht mise en scène par Bernard Sobel. Avec Maria Casarès avec qui j’aurais aimé travailler, elles faisaient partie de ces comédiennes dont je respectais, et respecte d’ailleurs toujours le travail artistique, théâtral ou cinématographique (bien qu’en ce dernier domaine elles soient largement « sous-employées »).

J’ai eu finalement l’occasion de rencontrer Valérie Dréville alors que j’étais au 104, ai demandé à la rencontrer, et lui ai proposé de faire une forme « expanded cinema » avec des images inédites, des extraits d’un journal de bord en cours, un musicien… Je souhaitais en effet expérimenter une forme à la croisée du cinéma, du spectacle vivant, de l’art contemporain, mettre en résonnance le texte, la voix, la musique, l’image, faire se rencontrer, se télescoper, de multiples espaces d’images visuelles, mentales, musicales déployées normalement par chacun des médiums. Le projet n’a pu se faire au 104 pour diverses raisons, et nous avons réalisé dans ce lieu, une simple, mais belle, lecture de textes de mon journal de bord. Puis elle m’a indiqué qu’elle souhaitait ne pas abandonner l’idée de cette forme un peu expérimentale, proposé de soumettre le projet en Avignon, où nous l’avons finalement créé dans des délais extrêmement courts en 2011. Les images inédites montées pour cette forme, tout comme la musique qui venait dialoguer avec elles, figurent parmi les séquences qui forment le film Les Eclats (ma gueule, ma révolte, mon nom).

Loin de tout esprit de clôture, de repli sur soi, ce types d’expériences, avec Archie Shepp comme avec d’autres musiciens ou Valérie Dreville, et que je souhaite développer plus avant à l’avenir, notamment dans le champ de l’art contemporain, favorisent une profonde remise en jeu des ensembles filmiques, permettent de discuter et de reformuler continument, constamment, les hypothèses esthétiques et politiques émises.

Il n’y a peut-être pas d’autres issues aujourd’hui, face à la violence du monde et des images, pour « surmonter le temps dans le temps » (Schiller), que de fuir, d’arpenter les paysages dangereux, de raturer le vif (quitte à raturer le moi et ses doubles), et d’expérimenter des « images violentes » et souveraines.

« … j’objecte à être tué en temps de guerre. [1] »

Propos recueillis entre décembre 2014 et février 2015 à Paris

par Adrien Genoudet
mardi 24 mars 2015

Notes

[1Jacques Vaché, Lettres de guerres, Paris Ed. Au Sans Pareil, 1919, p. 21