Wayward Fronds, de Fern Silva - 2014 - Etats-Unis - 13’ - Compétition internationale courts-métrages
Iec Long, de Joao Pedro Rodrigues et Joao Rui Guerra Da Mata - 2014 - Portugal - 31’ - Compétition internationale courts-métrages
La révolution de l’alphabet, de Erik Bullot - 2014 - France - 35’ - Compétition internationale courts-métrages
Africa 815, de Pilar Monsell - 2014 - Espagne - 66’ - Compétition internationale
Ce lundi 23 mars - est-ce la fin du week-end ? - était hanté par la nostalgie : de l’argentique, des horizons et illusions perdus, des prolétaires se rendant à l’usine et auxquels on fait croire qu’ils auraient jadis pu s’en imaginer les propriétaires. La nostalgie n’est pas en soi un mal, bien qu’elle abrite en chacun de nous des sentiments conservateurs, pas forcément déplaisants d’ailleurs, parfois même salvateurs. Ce lundi, quatre films, à des degrés divers, l’ont aidée à muer en une quête de mirages : les origines fantasmées ou regrettées, l’attitude qui consiste à avancer à reculons vers le futur, l’exaltation de l’avant. Non pas qu’il ne faille pas quelques fois arpenter à nouveau les chemins autrefois balisés, désormais ensablés. Mais le cinéma du réel, s’il a encore un sens, s’il pointe toujours vers une direction définie, est d’abord une manière d’affronter les images au présent. Aujourd’hui, cette exigence nécessite sans doute d’enjamber des gouffres, de projeter les images très loin vers l’avenir.
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Wayward Fronds est certainement un essai, dont il propose d’ailleurs une définition discrète et assez juste, bien qu’il la fournisse un peu par défaut. Il s’agit ainsi d’une forme inachevée sinon ratée, puisqu’avec chaque essai vient la possibilité voire la nécessité de l’échec. Le cinéaste Fern Silva filme en 16mm des événements naturels qui gagnent lentement leurs galons fantasques : un alligator, puis une source bouillonnante, enfin une sirène, une nature verdoyante à laquelle succède une peinture murale représentant des plantes. Impossible ici, pense-t-on, de reproduire la beauté, soit captée et conservée pour l’éternité, soit perdue à jamais. La sirène apparaît telle un bouffon du roi derrière la danse élégante des poissons. D’un plan à l’autre, le film veut croire à un écho entre la nature et sa copie, mais il accuse d’abord une déperdition esthétique. Si l’on peut faire réémerger chez une sirène ou en peinture la fragrance des bois comme le fait un parfum haut de gamme, Wayward Fronds clame avant tout qu’un film ne saurait être qu’en basse définition, que le lo-fi est la seule voie possible. D’autres films, d’autres essais prennent ici le même chemin, et affirment sans ambages leur volonté de rater.
Iec Long est le premier dans ce bataillon. Joao Rui Guerra Da Mata et Joao Pedro Rodrigues reviennent après La dernière fois que j’ai vu Macao, long-métrage tourné en 2012, déjà dans l’ancien comptoir portugais. La litanie de plans sur des lieux désertés sert ici encore d’écrin à une croyance, dont les réalisateurs ne jouent d’ailleurs pas vraiment la carte jusqu’au bout. Iec Long s’accroche tellement à son matérialisme qu’il laisse dubitatif quant à la possibilité réelle que des fantômes du passé puissent hanter l’ancienne usine de feux d’artifices de Macao. La dimension spirituelle n’émerge guère que de la longue méditation autocentrée à laquelle aspire le film. Plus intéressantes sont les dix premières minutes, montrant successivement un spectacle musical accompagné de majestueuses explosions et de modestes tentatives de faire décoller des fusées à baguettes. D’un côté, un spectacle riche, de l’autre un spectacle pauvre. Le premier propose une vie continue, à haute intensité, démesurée ; le second est à son tour lo-fi, comme la musique populaire et artisanale que les hipsters ont fini par privatiser. Le spectacle pauvre brise par son intensité trop basse le pouls vital du quotidien du prolétaire, qui jadis créait les conditions de son propre divertissement futur. Guerra et Rodrigues établissent ainsi un lien intéressant entre le spectacle et l’industrie. C’est aussi le point de bascule du film, qui prétend alors restituer à un ancien travailleur un pan entier d’histoire ouvrière, comme s’il en avait un jour été propriétaire. Il montre qu’on a volé, au nom de l’efficacité économique, le rythme même de leur vie aux prolétaires. Aujourd’hui, ces derniers sont les employés du spectacle riche, à l’image de ces filles qui dansent au début du film. L’illusion de la restitution est cependant loin de figurer une possible émancipation : comme certains disent qu’il ne reste aux ouvriers que la patrie, les cinéastes ne leur laissent que la nostalgie, qui signifie littéralement la douleur du retour. A cette douleur, Guerra et Rodrigues ne sont absolument pas attentifs.
Erik Bullot ne pouvait en revanche pas être sourd à la révolte qui a grondé en Turquie en 2013, notamment à Istanbul, sur la place Taksim et dans le parc Gezi. La fronde visait le gouvernement islamiste et conservateur de Recep Tayip Erdogan. La réussite ou l’échec de La révolution de l’alphabet ne tient peut-être qu’à une hypothèse : que le titre du film puisse être renversé, que le génitif change de place. Ce déplacement n’intervient malheureusement jamais. A l’origine, il s’agit d’une enquête sur la modernisation de la langue turque menée dans les années 1920 par Mustafa Kemal, dont la pierre angulaire était le passage de l’alphabet arabe (mâtiné d’écriture persane) à l’alphabet latin. Une des raisons de ce changement échappe à l’idéologie, mais le film n’en parle guère : l’alphabet latin est mieux adapté à la transcription des phonèmes turcs. Bullot dénonce au contraire le modernisme forcené de Kemal qui a conduit les Turcs à oublier l’écriture ancienne et donc une partie essentielle de leur histoire. La seconde partie est consacrée au mouvement de Taksim et Gezi, qui correspond selon Bullot à une réappropriation démocratique d’un alphabet imposé par élitisme. De nombreux graffitis décorent la ville d’Istanbul, faisant écho aux panneaux qui recouvraient la ville il y a près de 100 ans afin d’habituer les citoyens à la nouvelle écriture. L’anti-conservatisme des manifestants devient l’avatar d’une modernité enfin populaire. La troisième partie montre des jeunes gens se rendant à des cours, récemment autorisés par le gouvernement conservateur, où ils peuvent réapprendre l’alphabet ottoman, mélange d’arabe et de persan. L’occupation de Taksim et Gezi est le passage le plus maladroit, montré en quelques photographies, comme si quelques images de tags pouvaient montrer l’alpha et l’oméga de la révolution. Comment se forme l’alphabet d’une révolte, c’était là le vrai sujet à traiter. Il est certes salutaire de montrer sous un jour positif le fait qu’une démocratie-islamique, comme il existe ailleurs une démocratie-chrétienne, exerce le pouvoir malgré les difficultés et dérives autoritaires récentes du régime turc, où les références à l’islam peuplent de plus en plus les discours du pouvoir. Mais ce qui s’est perdu en chemin, c’est la métaphore alphabétique elle-même. Très vite, le film veut réconcilier ceux qui taguent en latin et ceux qui apprennent en arabe. Le rapprochement est forcé, et le film cherche son centre d’intérêt, revient là d’où il venait, à sa nostalgie du temps où la civilisation ottomane et sa langue étaient grandes. Bullot ne regarde pas droit devant et cherche plutôt la grandeur perdue. Le film est trop court, le thème passionnant mais trop vaste : il se tait sur les motifs réels de la réforme et de la révolte, comme s’il lui suffisait d’être fier de son analogie. Restent deux plaisanteries : les noms de Nietzsche (philologue de formation) et Derrida (auteur de De la grammatologie) sont tagués sur les murs.
Africa 815 est à l’inverse le film le plus littéral de la journée. Sa seule métaphore est potache : alors que la cinéaste Pilar Monsell essaie de faire parler son père homosexuel sur son passé en Afrique du Nord, on la voit presser une orange pour le petit-déjeuner. Le Maghreb est pour ce médecin militaire l’équivalent documentaire du “paradis perdu” du Tabou de Miguel Gomes. Africa 815 est avant tout un film thérapeutique, qui remet de l’ordre là où la ligne du temps s’est brisée. Il cultive le goût des voyages passés, des retours espérés, des romans-photos oubliés. Il est à la fois très nostalgique et très dur avec la nostalgie, qu’il prend au sérieux. Certes, la quête est identitaire. Pour Pilar Monsell, c’est aussi une recherche de ses origines. Pourtant, la première scène prend une autre direction. Le modèle initial du film est un rêve, que le père raconte à sa fille alors qu’on contemple la mer et l’horizon, dont la ligne nous empêche de voir le Maroc au loin. Le songe est simple : le père va à la gare de Barcelone récupérer sa fille, mais il découvre une ville en ruines, alors qu’on lui apprend qu’une guerre fait rage et détruit tout sur son passage. Le récit qu’il en fait est très réaliste, mais le caractère désordonné et anachronique du rêve semble un obstacle au vu du reste du film. Ses allures de cauchemar appellent une comptine rassurante. Des photographies du père et de ses différentes aventures, matériau bien conservé et disponible en quantité importante, dont la cinéaste respecte non seulement la chronologie mais aussi les trous et béances. Elle refuse d’imaginer une fiction autour, le tout prenant dans ses moments de creux des allures de procès où un témoin des plus fiables est prêt à vous accuser de produire des contrevérités. Pourtant, dans la deuxième moitié du film, on voit enfin le père s’exprimer au présent. Africa 815 est alors à son meilleur. Les métaphores s’effacent, la douleur du retour dans les souvenirs apparaît alors clairement, à travers notamment la précision extraordinaire avec laquelle il décrit une photographie que lui et nous avons sous les yeux, allant jusqu’à imaginer le contexte de la prise, heureux de constater en contemplant le verso du cliché que son récit est exact.
