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INTERVENTION #38

Shutter Island  de Martin Scorsese

Oh ! L’herbe épaisse où sont les morts !

8.3

Nous republions ici un texte que nous avions égaré, à propos de Shutter Island. Au fur et à mesure que nous retrouverons d’autres textes écrits il y a quelques années et ayant disparu du site, nous les republierons également. Celui-ci date du 6 mars 2010.

Scorsese, depuis Gangs of New York, n’a plus jamais oublié une chose. Leonardo est plus beau depuis
qu’il s’est élargi, depuis que sa poitrine est ample et profonde, son visage et ses mains
remarquablement plus larges. Il a la bonne idée de le flanquer d’un partenaire à la douce épaisseur,
Marc Ruffalo, de telle sorte que deux interprétations de la largeur se fassent écho et contrepoint à
travers toutes les variations du mat, du sourd et de l’explosif, toute la gamme de la violence et de la sérénité.
C’est aussi par la pesanteur que les acteurs deviennent des auteurs. John Wayne a su alourdir ses reins,
imprimant ce poids en nos esprits. Scorsese avait été l’homme d’un coup : faire grossir De Niro sur demande.
Il s’est depuis dix ans appliqué à recueillir l’épaississement naturel qui, jour après jour, a donné à un corps de
gamin un pouvoir nouveau de plénitude et de résonance – cette symphonie lorsqu’il vomit, saisit, frappe,
grimace, cligne, sourit. Ce faisant, Scorsese semble s’être donné les moyens d’un épaississement corrélatif de
son style, dans un film capable d’accumuler le nombre incroyable de couches que l’on peut désormais empiler
sur l’ample gamin. On se réjouit aussi qu’à l’heure où Scorsese produit une île plus hallucinogène et plus
vertigineusement introspective que n’aura su l’être jusqu’ici – à l’aube de la dernière saison – sa seule
concurrente directe, celle de Lost, il ait choisi comme fantôme pour hanter DiCaprio la fébrile Michelle
Williams, rescapée d’un autre rivage, celui de 128 épisodes de Dawson’s Creek, pour mieux être ici soumise à
la poésie numérique. Corps de cinéma, corps de télévision ; corps pesants, corps virtuels : on saisit déjà un
peu de l’épaisseur des niveaux hétérogènes de réalité que Shutter Island entend soulever tranquillement.

L’agent Teddy Daniels (DiCaprio) et l’agent Chuck Aule (Ruffalo) sont donc en bateau. Ils voguent, déchirant la
brume des côtes de la nouvelle Angleterre, vers l’île forteresse de Shutter où ils doivent enquêter sur la
disparition mystérieuse d’une des patientes dangereuses de l’hôpital Ashecliffe. Comme Œdipe-roi, comme
Vertigo, Shutter Island ne se voit avec naïveté qu’une seule fois. La deuxième fois, on est déjà appelé à lire, en
chaque scène, l’anticipation de ce que l’on ne voulait pas savoir. La suite de cet article est destinée aux
affranchis : ceux qui souhaitent prolonger le temps de leur innocence peuvent nous quitter immédiatement.
Teddy a le mal de mer, et cette nausée est peut-être annonciatrice du vertige qui l’attend sur l’île – celui que
connaissent parfois les enquêteurs qui ne savent pas encore, mais pressentent en quelque façon que leur
investigation les mène à eux-mêmes. Cette obscure vérité - que l’on est parfois l’unique réponse à cette
question que l’on s’obstine à poser à tous - s’insinue pourtant. Comme Œdipe, Teddy est trop nerveux, ne
comprend pas pourquoi on s’adresse à lui comme si on le connaissait, ou comme si on savait déjà quelle est
sa nature – pourquoi chaque gardien, chaque patient semble déjà redouter sa violence ou chercher à la
provoquer. Nous aurions dû nous dire que la bande-son déraillait. Que la vitesse et le dénivelé du mouvement
aérien par lequel nous plongeons à la poursuite de la jeep qui emmène les deux Marshals tout juste débarqués
ne pouvait être que le signe d’un autre vertige, et signaler un monde incurvé par l’idiosyncrasie d’une âme en
souffrance. Cette vérité avance résolument, à mesure que l’investigation au sein de l’hôpital renvoie
l’enquêteur à ses propres démons. Nous subissons avec lui le flux et le reflux hallucinatoire des visions qui
envahissent son esprit : images de plus en plus complète de Teddy participant à la libération du camp de
Dachau ; images de l’épouse décédée dans un incendie, venant conforter son époux avant de se consumer en
étranges cendres numériques qui laissent sur les mains de Teddy un étonnant ruissellement d’eau.

C’est peut-être le pari formel les plus audacieux de Shutter Island que le déploiement inexorable des visions
de l’esprit se tienne pourtant avec l’action dans une parfaite continuité dont la meilleure preuve est
l’interaction :

Effet du rêve sur l’action. L’hallucination, à sa manière sourde et pesante, précipite les courses de la
conscience diurne. Les visions, de plus en plus nombreuses, donnent à Teddy une énergie et une intuition
renouvelées dans son enquête. Les visions du camp de Dachau nourrissent chez lui le soupçon que l’armée
américaine soit en train de conduire sur les patients de cet hôpital des expérimentations inspirées des nazis et
oriente son enquête dans cette direction. Simultanément, sa femme, Dolorès Chanal, revient lui indiquer que le
pyromane auquel elle doit sa mort, Andrew Laeddis, est précisément dans le même asile, et qu’il lui faut le
retrouver. L’enquête s’enrichit de ces nouveaux buts, l’épaisseur des couches hallucinatoires accumulées, loin
de peser sur le pas de Teddy, le font courir toujours plus vite.

Effet de l’action sur le rêve : si les visions conduisent à l’action, celle-ci est en retour susceptible d’amplifier la
profusion de leur hantise. C’est le cas de l’interrogatoire mené par Teddy après la réapparition mystérieuse de
l’évadée, Rachel Solando, meurtrière de ses trois enfants noyés : confrontée à l’agent fédéral, elle le trouble en
feignant de le prendre pour son mari. Dès lors, les deux plans de réalité subissent une altération décisive :
Teddy se fait à l’idée que le complot est peut-être beaucoup plus vertigineux que prévu – comme si on avait
pu vouloir et programmer que ce soit lui qui mène cette enquête, vienne sur cette île, et que son partenaire luimême
fasse partie de la machination –, tandis que les visions, jusqu’ici séparées, commencent étrangement à
communiquer entre elles. Rachel Solando et l’aînée de ses enfants, qui s’obstine à prendre Teddy pour son
père, commencent à apparaître dans les charniers de Dachau, de plus en plus semblables à des gisants
pétrifiés dans la glace, telles des coulées d’une matière liquide vomie par le wagon du train qui les menait au
camp. Rachel commence aussi à pouvoir entraîner Teddy dans le souvenir de son triple meurtre, auprès du lac
où elle lui montre ses enfants noyés, maquillés d’un sang de théâtre. Un palier supplémentaire est franchi
lorsque les créatures quittent leurs hallucinations respectives pour se rencontrer, ainsi la petite fille de Rachel
et Dolorès, qui vont alors jusqu’à franchir l’ultime frontière devenue poreuse du rêvé et du perçu, et
commencent à se promener à leur guise sur l’île, aussi librement que les fous qui s’égayent dans les jardins
grâce aux dégâts causés par la tempête (on pense à The Big Red One de Fuller et aux choses entre lesquelles
ce film établit des passerelles mentales : c’est un asile psychiatrique aux patients errants que l’escouade de
Lee Marvin libère, avant de libérer un camp de concentration). Porté par cette singulière capillarité, Teddy
fonce désormais vers le centre de l’île, et l’ascension du phare qui recèle son mystère, tout en haut d’un
escalier, où, comme le Scottie de Vertigo, Teddy a rendez-vous avec son propre vertige.

Les masses s’animent, tournent et en viennent à se déverser les unes dans les autres. Tout passe dans tout.
Que l’on aime ou non la poétique hallucinée déployée par Scorsese, il sera difficile de nier qu’il trame ici, entre
le perçu et l’halluciné, la dense continuité d’un tissu sans couture. La lumière, dans ces différentes nuances de
blanc, blanc naturel des jours blancs d’avant tempête, blanc aveuglant des lampes d’hôpital, sert de matrice
hallucinogène d’où jaillit la profusion de tous les régimes d’image, action, perception, souvenir, rêve, hantise.
Or cette nouvelle circulation entre les images hétérogènes n’est autre que celle de l’esprit, pris dans son travail
inconscient pour essayer de trouver tant bien que mal un lieu à chacune des choses qu’il ne peut regarder en
face en même temps. On avait approché ce sentiment avec le Youth by Youth de Coppola, lequel a
approfondi, avec Tetro, les pouvoirs psychiques de la lumière – sa capacité à accompagner la descente des
personnages dans les profondeurs de leur conscience. Scorsese rejoint ici, avec son île, cette étrange
investigation où le parcours de la surface des choses, îles, vents, déluges, glaciers de Patagonie, communique
directement avec l’exploration des replis de l’âme. À la différence de Coppola, qui s’est exilé en Roumanie
puis en Argentine pour explorer ces nouvelles contrées, Scorsese retourne immédiatement l’enquête vers
l’Amérique. Il s’attaque même plus précisément à la zone de la conscience américaine qui en produit les
images.

L’accumulation est, en effet, celle aussi des scénarios hollywoodiens que la traversée de Teddy empile les uns
sur les autres : on a vu de nombreuses fois l’investigation des agents fédéraux en butte à l’arbitraire local, la
lutte de l’individu contre le complexe militaire et la raison d’État, l’expérimentation psychique à fins militaires,
l’internement et la soumission de la résistance à la camisole, l’héritage caché du nazisme. On pourrait crier à
l’indigestion si la résolution finale ne restituait pas cet embonpoint à sa mesure, puisque c’est tout simplement
notre ami Teddy qui est beaucoup allé au cinéma. Vous pouvez aimer ou ne pas aimer ce qu’il a vu, préférer
Samuel Fuller (Shock Corridor, The Big Red One) à Milos Forman (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) et Adrian
Lyne (l’expérimentation psychique sur les soldats, dans Jacobs’ Ladder), vous saurez gré au réalisateur d’avoir
respecté les goûts et les choix de notre héros à l’esprit engoncé. Vous en remercierez aussi, s’il vous plaît, le
service public et l’ensemble du personnel de ce bien bel l’hôpital, où l’on a le luxe de pouvoir assigner une
semaine tout l’encadrement à la tâche de contribuer à mettre en scène, dans un but thérapeutique, toutes les
histoires qu’un patient a dans la tête. L’hôpital psychiatrique n’est-il pas littéralement une usine à rêve et
Hollywood un miroir pour notre désir sans fond ? La comparaison ne marche si bien que parce que Hollywood
s’est toujours fait sa propre version de la psychanalyse : dans la clinique des docteurs Lang et Hitchcock, la
cure, c’est la mise en scène – l’accès à l’inconscient passe toujours par la remise en scène du trauma.

On peut admirer la simplicité de la solution. Un autre disciple de Hitchcock, roi des fins didactiques qui
réconcilient sur le tableau noir les morceaux de réalités fragmentées par la psychose, le De Palma de Dressed
to Kill
, n’aurait guère fait mieux. Dix minutes d’explication pédagogique, avec la douceur conjuguée de Ben
Kingsley et Marc Ruffalo : les deux psychiatres/metteurs en scène/acteurs rappellent à notre héros, qui
s’appelle vraiment Andrew Laeddis, et non Teddy Daniels, que son esprit joue vraiment aux anagrammes pour
oublier que sa femme, Dolores Chanal est celle qui a accompli, dans le réel, le triple infanticide attribué par
son esprit à « Rachel Solando ». Parfaite adéquation de l’invention formelle et du sujet : il faut bien que toutes
les images, perçues ou hallucinées, il faut bien que tous les scénarios communiquent, pour que personnages-
écrans nées de l’esprit généreux d’Andrew-Leonardo, et mis en scène par l’hôpital-cinéma, finissent par
rencontrer ceux dont ils sont la transposition psychique, le double projeté sur les parois de l’espace mental. Il
fallait aussi que cette conversion progressive de l’hallucination vers le réel se fasse grâce à Rachel Solando, à
qui l’on a fait incarner le déni de la disparition de ses enfants qui est, en Andrew, la véritable source du vertige.
Le scénario choisi par les médecins est limpide : demander à Andrew d’incarner Teddy enquêtant sur la
disparition de Rachel, c’était bien le mettre sur la trace de lui-même.

Cette belle simplicité donne lieu à la restitution des premières images sobres du film, celles qui restituent à
Andrew sa mémoire interdite – des images sobres, c’est-à-dire des images qui se tiennent tranquilles et ne
cherchent plus à s’enchaîner à d’autres dans la farandole de l’esprit en souffrance, des images où les visages,
les vêtements, les objets disséminés dans les hallucinations reprennent leur place. Avec lui, nous apprenons à
revoir ses enfants noyés, tels qu’ils sont, non plus attribués à Rachel Solando, non plus rêvés vomis par un
train à Dachau, ni déambulant d’une hallucination à l’autre. Juste des morts. Des morts qui ne parlent plus,
des morts qui ne se promènent plus où bon leur semble, simplement des morts qui gisent sur la pelouse,
bêtement inertes, avec leurs petits pieds qu’on ne réchauffera plus. Des morts devant lesquels Andrew a tué
sa femme avec son arme de service, cette arme similaire à celle sur laquelle il met le pied, dans ce souvenir
halluciné-hallucinant de Dachau où il privait, les yeux dans les yeux – comme il tue sa femme – , le chef du
camp du suicide qui abrègerait sa tremblante agonie. Des morts prosaïques, avec de l’eau du lac ou une balle
en acier dans le ventre, et non plus ceux que nous avons fréquentés pendant deux heures, dans les charniers
que la conscience ressasse, pétrit, fermente.

C’est probablement le moment de dire un mot de ce que l’on ne manquera pas d’appeler « le travelling de
Dachau », en comparant, de manière un peu rapide, les travellings que l’on a pu reprocher jadis au cinéma qui
semblait ne pas se tenir à la bonne distance de la réalité des camps et la scène irréelle par laquelle AndrewLeonardo
se réinvente la pulsion mise en scène par Fuller dans The Big Red One, cette envie de décharger
son fusil mitrailleur sur un soldat allemand lorsqu’on libère un camp de la mort. C’est dans une conscience
troublée que prend corps cet impossible travelling, par lequel la caméra, ni bourreau ni victime, court, depuis
l’extérieur du camp, à la vitesse exacte de la chute des prisonniers allemands, que les balles de la troupe
n’atteignent qu’un par un, comme si les G.I.s dans leur émoi avait su tirer l’un après l’autre, à la manière d’un
pianiste qui remonte tout son clavier dans une ultime arabesque.

Il faut peut-être laisser à chacun le temps de se remettre de cet étrange voyage à travers un continuum où la
surface lumineuse est devenue l’expression directe de l’amère profondeur de l’esprit, et par lequel
l’expérience prolongée du cinéma, et la mémoire accumulée du spectateur, se découvrent comme un puits
sans fond vers soi-même. Scorsese entend-il nous diriger vers cette herbe enfouie qui git, pour chacun et
chacune d’entre nous aussi, sous l’épaisseur des images et des histoires vers lesquelles nous nous
précipitons ? Nous propose-t-il de nous guérir de l’usine à rêve ? De nous sevrer d’Hollywood ? Ce n’est pas
ce que l’ultime scène suggère. Andrew, guéri ou pas, préfère rester Teddy. Plutôt la lobotomie que d’arrêter de
se la raconter. Il aurait été étonnant que l’incroyable fluidité des masses à laquelle Scorsese vient de parvenir
avec Shutter Island milite pour autre chose que l’absolue souveraineté de l’image et le droit imprescriptible au
mensonge. Teddy nous laisse un doigt d’honneur en testament. Fuck la réalité. La fiction ou la mort.
Hollywood pour toujours. Leonardo for ever : ton corps mûri est devenu l’objet et la matière d’un désir de
fiction à la mesure de nos esprits alourdis par l’embonpoint de leurs pesantes pensées.

P.S. : Merci à tous les participants du conseil de rédaction public d’Independencia du 28 février 2010, qui se reconnaîtront
un peu partout dans ce texte.

par Arnaud Macé
lundi 30 mars 2015

Shutter Island Martin Scorsese Avec : Leonardo DiCaprio (Teddy Daniels); Mark Ruffalo (Marshal Chuck Aule); Ben Kingsley (Psychiatre en chef) ; Michelle Williams (Dolores Chanal); Emily Mortimer (Rachel Solando); Jackie Earle Haley (George Noyce); Max von Sydow (Dr. Jeremiah Naehring); Ted Levine (le directeur); Patricia Clarkson (Ethel Barton); Ruby Jerins (la petite fille). _ Durée : 2h17. _ Sorti le 24 février 2010.
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