Wenn aus dem Himmel de Fabrizio Ferraro - 2015 - Italie - 1h35 - Séances spéciales
Rabo de Peixe de Joaquim Pinto et Nuno Leonel - 2015 - Portugal - 1h43 - Compétition internationale
Nocturnes de Matthieu Bareyre - 2015 - France - 48’ - Compétition française
A Festa e os caes de Leonardo Mouramateus - 2015 - Brésil - 25’ - Compétition internationale courts-métrages
Samedi, avant-dernier jour du festival : l’heure est sûrement au palmarès, décevant, pas encore aux comptes et au bilan, qui viennent toujours plus tard. Les quatre films vus au cours de la journée ne facilitent pas la tâche de celui qui souhaite être guidé ; il faut donc se frayer un chemin. La nostalgie est encore présente dans un désagréable court-métrage brésilien. Ce n’est pas suffisant pour en faire le thème du festival, tant ce sentiment parcourt une part toujours plus importante des films qui sortent par ailleurs. Entre les films les plus sympathiques et ceux qui le sont moins, la frontière passe ailleurs. Elle renoue avec la conscience collective des classes populaires et pose problème à des films qui ne montrent rien parce qu’ils méprisent, de l’aveu même de leurs réalisateurs, à la fois “sociologie” et la “psychologie”. Un texte peut avoir pour objectif optimal de repousser la frontière, comme le font les héros d’un western ; on peut aussi prendre du plaisir à simplement l’explorer, la toucher du doigt, là où les problèmes surgissent.
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Wenn aus dem Himmel cache en lui un beau film. Il dure une heure de moins que la totalité du métrage. C’est un portrait du célèbre producteur de jazz et de musique contemporaine Manfred Eicher. Ce dernier est le fondateur d’ECM, la maison de disques qui à elle seule a permis de donner une cohérence au jazz européen. Le projet initial du réalisateur Fabrizio Ferraro était de filmer l’enregistrement d’un album des trompettiste et bandéoniste italiens Paolo Fresu et Daniele Di Bonaventura, intitulé In Maggiore. Cette idée semble pourtant déjà insuffisante pour remplir 95 minutes de film, d’où l’ajout d’une métaphore à l’ensemble : Ferraro veut montrer à tout prix que la musique est un voyage, et multiplie donc les surimpressions entre une route qui défile et la salle d’enregistrement. L’analogie est d’autant plus faible qu’elle est régulièrement répétée, rythmant ainsi tout le film. Mauvais monteur, Ferraro ferait un meilleur arrangeur, un bon producteur : quand il faut choisir les morceaux qu’on entendra dans le film, le refrain que le spectateur prendra du plaisir à entendre revenir, Wenn aus dem Himmel fait presque honneur au poème de Hölderlin qui inspire le titre. Involontairement, le temps de retard que le film a sur la musique achève de donner une forme poétique à la bonne demi-heure de ce qui aurait dû demeurer un court-métrage. Quand enfin les deux jazzmen voient leur musique se faire plus légère, plus aboutie, le film met en effet un bon quart d’heure à réagir et à ajuster la durée de ses plans ainsi que la qualité de ses cadrages. Il s’achève trop tôt sur une note enfin précise et juste, laissant le spectateur un peu sur sa faim : le jazz n’est-il pas, de toutes façons, par excellence, la seule musique que l’on voit sans cesse au travail, dans un studio, lors d’un concert ou même une fois l’album terminé ? Wenn aus dem Himmel reste néanmoins le seul film vu au Cinéma du Réel - avec C’est quoi ce travail ? - à avoir montré l’activité artistique comme un travail ordinaire, ni trop dépendant d’une intuition géniale, ni d’un intellect exceptionnel, mais comme une pratique commune. C’est peut-être aussi ce qu’on y a vu de plus hollywoodien, le portrait minutieux d’un producteur, un film qui essaie d’imiter le geste de celui qui, chaque année, pense une cinquantaine d’albums.
Quelques jours avant la mort de Manoel de Oliveira, le film de Joaquim Pinto et Nuno Leonel ravivait le souvenir des premières images de O Velho do Restelo, le dernier court-métrage du cinéaste, dont nous parlions ICI. Le début de Rabo de Peixe, du nom d’un port des Açores, a le même goût d’aventure romanesque. Il s’ouvre sur une carte qui fait ainsi figure de page de couverture du film. Cette carte montre l’archipel comme si un explorateur de l’époque moderne venait de le découvrir. Dans un premier temps d’ailleurs, ce documentaire sur la communauté de pêcheurs du port, avec lesquels se noue une relation d’amitié, ressemble plutôt à une manière romanesque d’explorer les fondements réalistes d’une fiction encore à venir, ou depuis longtemps oubliée. Si Rabo de Peixe est beau, c’est d’abord parce qu’il porte en lui une redécouverte plutôt qu’une nostalgie. La meilleure part du film relève donc d’un temps proche de la fiction, d’un réagencement de la découverte, soit l’inverse du regret des époques passées. Quand Pinto et Leonel jouent la carte de l’amitié et de la collaboration, confiant momentanément leur caméra aux gamins du port, comme s’ils avaient déjà fait leur part du travail, le film s’affaisse. Non pas que l’idée de partager soit antipathique, mais on ne voit guère ce qu’elle produit ni ce qu’elle apporte. C’est d’autant plus regrettable que Rabo de Peixe s’évite par ailleurs la chasse aux images spectaculaires. L’aventure était le point de départ, le partage aurait dû être la ligne d’arrivée. Cette capacité à suggérer le plaisir qu’on éprouve à la découverte de l’inconnu aurait dû suffire à réaliser un film plus consistant, mieux élagué.
Pour réaliser Nocturnes, Matthieu Bareyre a rencontré les jeunes parieurs de l’hippodrome de Vincennes en se rendant sur les lieux pour filmer les courses de nuit, peu fréquentées du public. Le lieu s’est donc dédoublé : la salle où les parieurs discutent, jouent, s’excitent, d’un côté ; la piste où courent les chevaux de l’autre. Bareyre n’a pas choisi, il a fait un film divergent. La différence de traitement entre les courses elles-mêmes et les scènes avec les parieurs intrigue d’emblée. “C’est toujours la même caméra”, nous dira-t-on, mais le montage est ici la chose la plus importante. Ce sont, plus précisément, les raccords qui interpellent : ils privent les parieurs, les yeux déjà rivés sur l’écran qui retransmet la course en direct, d’un regard sur la piste. Qui regarde donc réellement cette dernière ? Le cinéaste, bien sûr. Si Bareyre a partagé du temps avec eux, le film refuse visiblement un authentique partage de vues sur l’objet de l’attention. La télévision reste un intermédiaire, et même un intermède, quelques gros plans sur les pixels de l’écran venant offrir des moments de détente au public de temps à autre. Les manières de vivre, de parler, d’être des parieurs n’intéressent pas tant que ça le film. S’ils sont sauvés, c’est qu’ils sont fascinés par la beauté des courses, bien qu’ils semblent l’ignorer : ce qui est beau avant tout, ce sont les plans, pas la compétition elle-même. L’un sent, les autres jouent : un film comme les autres, un de plus. Au final, c’est ésotérisme (esthétique) contre ésotérisme (lexical, technique, le vocabulaire des parieurs), de l’opacité à tous les étages.
Le milieu que montre A Festa e os caes de Leonardo Mouramateus n’est pas moins fermé sur lui-même. La jeunesse fêtarde de Fortaleza apparaît sur des photos que la main du cinéaste fait défiler sous nos yeux, sur une petite table, chacune finissant à son tour sous la pile. Le film est à la première personne, mais on devine derrière la voix du cinéaste que ce sont différents personnages qui s’expriment et se confessent. Les photos argentiques ont immortalisé des fêtes mémorables ; le dispositif, malin, dit adieu à ce passé dont les souvenirs conservaient encore un peu de texture. Le numérique sera la méthode du deuil. Pourtant, il s’agit de conserver deux fois : sur pellicule, puis sur disque dur. Si progressivement, la distance ne cesse de s’accroître entre dire et montrer, elle ne dessine pas deux voies divergentes, mais deux autoroutes parallèles construites pour désengorger un même itinéraire, trop encombré. Les deux manières ne font que redoubler le même bavardage.
La méthode de A Festa e os caes vient inconsciemment rappeler qu’il n’y a plus de place pour certaines choses. Les lamentations, les films bavards sont ce qu’il y a eu de plus ennuyeux ici. Wittgenstein écrivait : “ce dont on ne peut parler, il faut le taire”. Permettons-nous de compléter, quitte à se répéter : il faut aussi le montrer.