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Inherent Vice  de Paul Thomas Anderson

Grand Thomas Anderson

9.9

De haut en bas : Inherent Vice ; Le Grand Sommeil ; Le Privé ; Grand Thef Auto : San Andreas ; The Master

Plutôt que d’en isoler les meilleures scènes, on pourrait raconter des histoires d’Inherent Vice, des nouveaux récits venus de l’univers du film, dont on se plairait à croire qu’ils sont directement tirés. Ce serait l’inverse des “histoires sur” : il ne s’agit pas de dévoiler des secrets de tournage, de sonder les origines de l’inspiration de PTA.

Inherent Vice est l’adaptation d’un roman réputé inadaptable. C’est aussi un film qu’on adopte, et une oeuvre qui à son tour se fait inadaptable. Tout y semble même inadapté, des détails insignifiants auxquels on accorde pourtant une importance démesurée, à la complexité d’une intrigue aux conclusions finalement assez simples. Scène après scène, personnage après personnage, l’appropriation du film est paradoxale, mélange d’admiration distante et de boucles qu’on s’invente dans notre esprit pour se repasser à l’infini quelques secondes sur lesquelles s’étire une réplique géniale, manière de redoubler la méthode du film quand l’action donne l’impression de se jouer de la chronologie des plans. Ainsi de cet effet étrange qui fait croire que nous avons oublié une scène s’étant déroulée il y a cinq minutes, alors que le souvenir en est parfaitement clair une heure plus tard, quand bien même les images n’en reviennent pas. On ne peut ainsi qu’adopter la logique de Inherent Vice : les parents sont absents, la généalogie oubliée.

Préférons ignorer si PTA a appelé Thomas Pynchon, l’auteur du roman, pour démêler le vrai du faux, les fils du complot ou de la coïncidence. La première histoire a lieu en 1944, à l’ombre d’une guerre, comme Inherent Vice ignore celle qui se déroule au Vietnam à l’aube des années 1970. William Faulkner est en train d’écrire pour Howard Hawks un scénario adapté du Grand Sommeil de Raymond Chandler. L’anecdote est connue : Hawks demande à Faulkner d’éclaircir un point de l’intrigue originale dans le scénario. La voiture du général Sternwood, qui a demandé à Marlowe d’enquêter sur une affaire de chantage, est retrouvée noyée avec Owen Taylor, le chauffeur des Sternwood, au volant. Le roman de Chandler ne permet pas de dire clairement si Taylor s’est suicidé ou s’il a été assassiné. Faulkner contacte alors Chandler pour avoir le fin mot de l’histoire : malin, ce dernier répond qu’il n’en sait guère plus. Ici encore, la genèse d’une mort est oubliée. De fait, Hawks décrira plus tard le film comme une suite de scènes sans grand rapport les unes avec les autres. C’est ce mystère qu’élucide à sa manière Inherent Vice, au terme d’une enquête au centre de laquelle se trouve, en filigrane, l’énigme de la frontière entre le début d’un plan et la fin du précédent.

A la logique du rapport policier, Inherent Vice substitue une logique de courts-circuits. Ce n’est pas un hasard si les films noirs n’ont pas pour protagoniste des inspecteurs de police mais des détectives privés. Doc Sportello est une évolution relativement naturelle des Philip Marlowe de Hawks (Le Grand Sommeil) et Altman (Le Privé). Il est tout aussi rare de voir ces personnages au bureau, en train de raccorder patiemment et soigneusement les fils de l’enquête. Quelle est la méthode de Doctor Sportello, quelle est celle de Director Anderson ? Aucun des deux n’est ici pour pondre des rapports. Le médecin n’est pas un monteur, le cinéaste non plus. Ils ne relient pas, tout au mieux sont-ils des exécutants, des soignants, des réparateurs, bref des mécaniciens. C’est le sens de l’échange entre Faulkner et Chandler : il s’agit de régler la question du suicide ou du meurtre, non de retrouver le lien entre l’intention de (se) tuer et la mort elle-même.

Le récit d’Inherent Vice repasse toujours par le personnage de Doc Sportello, dont les prises de notes rythment le film. On pourrait croire que, plutôt qu’un match de tennis avec ses échanges, le modèle de PTA est un entraînement individuel à la pelote basque. Physiquement, le détective est pourtant repoussant : peut-être parce qu’il est à double fond, la couche de crasse du faux médecin raccordant mal avec l’hygiène requise dans le métier. Sportello est sale, mais il a l’éthique du corps médical. Rien d’attirant ici, c’est seulement une histoire de règles, de gravité. La morale du héros n’est pas sociale, elle est physique : tout retombe toujours sur le sol, faute de pouvoir rebondir ou tomber plus bas. Les personnages écrivent beaucoup, mais une seule missive remplit sa fonction essentielle, lorsque Jade fixe un premier rendez-vous à Sportello, lors duquel elle va lui expliquer ce qu’est le Golden Fang et le mettre en contact avec Coy Harlingen. Sportello écrit pour lui-même, réinterprète de travers les messages des autres : il ne connaît pas la lecture littérale, est parfois même pris de schizophrénie puisque les notes qu’il rédige ne lui servent à rien pour l’enquête dès lors qu’il s’agit d’en déduire de nouvelles pistes. Le court-circuit provoque l’extinction des feux. Lorsqu’une scène plus tard, Anderson rallume la lumière, Sportello est souvent cloué au sol, accablé par tous les problèmes de l’histoire.

L’ordre du récit lui-même ne saurait lui venir en aide, les plans ne dressent pas une carte des lieux (la courte scène où Sportello essaie de classer les personnages de l’enquête frappe d’abord par son incongruité, tant on ne songe pas à l’imaginer en détective minutieux). Ils semblent indépendants les uns des autres, se répètent sans se croiser. Parfois néanmoins, l’un frôle l’autre, produisant une surimpression. La seule carte de Los Angeles visible dans le film apparaît d’ailleurs plein cadre, et fait elle-même l’objet d’une surimpression. Impossible de cartographier la ville, de repérer un lieu, de prendre un personnage en filature, d’imaginer un montage alterné ou parallèle. Les outils du film noir sont en réalité indisponibles. Si chez Hawks et Faulkner, on pouvait encore se demander quelques temps si ce qui était un suicide n’était pas un meurtre, cela n’est plus possible ici. Même Le Privé de Robert Altman, malgré un Marlowe systématiquement à côté de la plaque, connaissait les mêmes interrogations : le détective posait des questions, les autres répondaient, end of story. Inherent Vice serait-il alors un film post-noir, un polar au soleil, quand Le Grand Sommeil était nocturne et Le Privé un film de fin d’après-midi ?

La réponse n’est pas dans le genre. Le Marlowe d’Altman se laissait entièrement sculpter par l’enquête, sans qu’on sache si c’était à cause de sa souplesse, empruntée à son chat, ou de la rigidité soudain brisée de son mode de vie monotone. Sportello délègue, plus qu’il n’y paraît : une voix off mène le récit à sa place, Doc se dédouble entre un preneur de notes et un homme d’action. En même temps, il se vide de sa substance, régurgite tout ce qu’il avale. Ce n’est qu’un tube à travers lequel circulent des flux. C’est pourtant là la plus belle forme qu’invente Inherent Vice : un personnage capable de résumer le film, le point où en est l’enquête, sans toutefois en garder aucune trace. Battu, menotté, on ne distingue sur son corps aucune blessure, comme si la sueur séchée sur son visage avait tout recouvert. Sportello ne transmet rien, il n’a d’ailleurs ni enfant ni parents. Ses liens avec les autres personnages sont administratifs. Si la figure d’une femme vient hanter en filigrane l’image d’une autre scène, ce n’est pas parce qu’il en porte la trace ou le souvenir, mais parce que Inherent Vice fonctionne comme aucun autre film. Le parcours d’une image est inconnu jusqu’à ce qu’elle resurgisse, réémerge dans notre mémoire visuelle ou finisse aux oubliettes.

PTA n’a ni réalisé un film-trip, ni échafaudé un schéma métaphysique dont les secrets résideraient dans les méandres d’un esprit labyrinthique. Les solutions sont de ce monde, dans le réel. Réaliste, Inherent Vice l’est jusqu’au bout de chaque plan. Le film se déroule dans un monde où le crime est roi, le nôtre, et les indices n’y demeurent pas figés, mais vivent, finissent parfois ensevelis. Le hasard y règne en maître, Sportello, comme Marlowe chez Altman, trouvant un peu tout involontairement. Si ce monde est le seul possible, comment s’y adapter ? Plus exactement : comment l’adopter, donc comment l’imaginer ?

Encore une fois, les pistes de réflexion sont ailleurs. Grand Theft Auto est la première série de jeux vidéo à avoir, qui plus est avec succès, essayé d’imaginer notre monde. Revenons en donc au début : peut-on fantasmer le cinquième jeu de la série, GTA San Andreas, comme une adaptation a priori du film de PTA ? A moins que Inherent Vice n’ait été le premier film à adopter le jeu. Notre seconde histoire commence à Los Santos, une copie de Los Angeles, comme Liberty City était celle de New York dans GTA III. Carl Johnson, Afro-Américain, revient de Liberty City, pour l’enterrement de sa mère à Los Santos. Trois flics corrompus passent un accord avec lui : soit il quitte la ville, soit il accomplit quelques missions pour eux. Johnson va renouer tout au long du jeu avec le gangstérisme qui ronge Los Santos.

Si l’on se penche sur les titres, Inherent Vice a plus à voir avec GTA Vice City, quatrième jeu de la série, ou avec Liberty City Stories, opus mineur, et son enchevêtrement de récits. Le modèle des différentes éditions de Grand Theft Auto est la carte. Celle-ci est présente sous deux formes. D’un côté, le jeu en lui-même, le monde “ouvert” dans lequel nous évoluons relativement librement, est en quelque sorte un planisphère grandeur nature. De l’autre, la carte que l’on consulte régulièrement figure plutôt un zoom arrière sur le monde dans lequel notre avatar agit, nous permettant ainsi de mieux appréhender les enjeux spatiaux et stratégiques de la ville. On entre aussi dans Inherent Vice comme dans une carte. Ce n’est pourtant pas le modèle global du film, qui n’a ni point d’entrée ni point de sortie. Si nous oublions parfois au cours d’une séquence ce qui s’est passé dans la scène précédente, c’est que nous sommes tous égaux, que notre apparition se fasse au début, au milieu ou à la fin. L’intrigue de GTA San Andreas est d’autant plus difficile à suivre que nous pouvons étirer, en tant que joueur, les moments faibles de l’histoire à l’infini : flâner, tuer, acheter des immeubles, fréquenter des prostituées. Néanmoins, la fréquentation du jeu est moins libre que l’usage que l’on peut faire d’Inherent Vice. En réalité, GTA est très contraint par sa forme même, une carte qui a des limites. Inherent Vice accomplit bien plus. Il n’y existe pas la logique toute cinématographique des raccords entre les indices et les avancées d’une enquête, une logique que le jeu vidéo emprunte allègrement. Le film n’est que frottements et manoeuvres d’évitement entre les intrigues, les scènes et les plans. On y voit à l’oeuvre la coexistence de trois enquêtes qui sont fortement liées mais semblent ne laisser aucune empreinte les unes sur les autres. Si les indices ne valent rien, si chaque enquête est en réalité une manière de recommencer l’histoire de l’Amérique depuis zéro, à travers trois prismes différents (les complots gouvernementaux et le trafic de drogue, la libération sexuelle et la fin de l’amour, le triomphe de l’art comme marchandise et la disparition de l’expérience esthétique), alors il faut inventer et se retourner une dernière fois, vers le film précédent de PTA.

La plus belle scène de The Master est aussi sa plus simple : dans le désert, Freddie Quell (Joaquin Phoenix, déjà) et Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffmann) s’adonnent à un jeu singulier. Il s’agit de désigner un point très lointain, le plus proche de l’horizon, d’y foncer le plus rapidement possible à moto, puis de revenir tout aussi vite au point de départ. Toute la structure d’Inherent Vice vient de cette scène. Il faut inventer de nouvelles images, les repousser le plus loin possible dans le film, et attendre qu’elles nous reviennent, en ayant la modestie de se contenter de prendre acte de la forme nouvelle qu’elles auront prise. Du temps s’est évidemment écoulé entre le moment où l’on perd de vue les images et celui de leur retour, période pendant laquelle elles ont eu le loisir de se métamorphoser. C’est d’abord et avant tout ce temps libre, timidement exploré par GTA, que PTA a inventé dans le grand Inherent Vice.

par Aleksander Jousselin
samedi 16 mai 2015

Inherent Vice Paul Thomas Anderson

Avec : Joaquin Phoenix (Larry "Doc" Sportello) ; Katherine Waterston (Shasta Fay Hepworth) ; Josh Brolin (Det. Christian F. "Bigfoot" Bjornsen) ;
Owen Wilson (Coy Harlingen) ; Reese Witherspoon (Penny Kimball) ; Benicio del Toro (Sauncho Smilax Esq.) ; Jena Malone (Hope Harlingen) ; Joanna Newsom (Sortilège)

Scénario : Paul Thomas Anderson, d’après le roman de Thomas Pynchon

Durée : 2h28

Sortie : 4 mars 2015

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