Après Ballet (1995) sur l’American Ballet Theatre, La danse, le ballet de l’Opéra de Paris est une nouvelle rencontre entre deux énormes machines de travail, Frédérick Wiseman et l’Opéra de Paris.

Dès l’ouverture, le premier décrit les imposantes dimensions du second. Les différentes échelles se succèdent. Un montage rapide fait apparaître vue d’ensemble de la capitale, quartier de l’Opéra, le bâtiment en lui-même, puis ses caves. Ce découpage classique qui reproduit un zoom décrit la tâche du documentariste pour s’élever à la hauteur de son sujet : couvrir l’édifice du dehors au dedans, sans se fixer à un endroit. Au sens littéral, son projet consiste donc à couvrir le terrain, archiver, filmer à la fois le lieu comme monument parisien et comme architecture aux nombreux plis (salles, bureaux, escaliers, ateliers, cantine). Dans un sens plus symbolique, il s’agit de cerner le rôle économique de cette institution dans la capitale tout en faisant état des combats, des défis menés au jour le jour par les danseurs en son sein.

Le dernier aspect prime. Wiseman est avant tout intéressé par l’effort, l’entraînement. De même qu’il est connu pour accumuler les heures de rushes (plus d’une centaine d’heures pour ce film-ci, neuf semaines de tournage), le documentariste recherche depuis ses premiers films (Basic Training, High School, Hospital) des sujets susceptibles de la même endurance que lui. Cette dimension d’identification entre filmeur et filmé se crée sur la distance, dans la douleur, et permet au cinéaste d’adopter les rythmes et échelles du sujet. Le début est déconcertant : il suffit de la répétition de quelques sauts, d’une série de touché-rebondis pour que le public soit entraîné dans l’atmosphère religieusement studieuse qui règne dans les salles d’entraînement de l’Opéra. L’aisance avec laquelle il rend sensible la tension qui caractérise ces lieux laisse penser qu’un même entraînement était nécessaire à la caméra et au ballet. Que chaque défi rencontré par un danseur à l’approche d’un nouveau pas soit l’occasion de recomposer le champ et les cadres. Les heures accumulées ne témoignent donc pas tant d’une volonté d’amasser du matériau que de muscler l’image. Cette méthode basée sur une communion physique entre image et sujet permet paradoxalement au cinéaste de ne pas subir la puissance d’aura du lieu. Adhérant à des valeurs communes basées sur l’endurance, caméra et danseurs sont mis sur un pied d’égalité. Le film n’invite donc pas à l’admiration mais à partager l’acharnement qui guide des artistes à l’approche d’une chorégraphie ou d’un enchaînement.

Quelques séquences suffisent à montrer que l’opération réussit. Au bout de deux ou trois scènes de travail, les dialectes techniques et les onomatopées enthousiastes des maîtres de ballet passionnent. L’idéologie qui sous-tend cet univers est peu à peu dévoilée. Les ailes sur le tee-shirt d’un danseur lors d’une des plus belles séquences du film, le surnom de Dieu pour qualifier la directrice artistique tyrannique Brigitte Lefèvre, ou encore le conseil donné par un prof à une étoile de calquer son personnage sur un X-men à qui ses pouvoirs empêchent tout amour physique. L’Opéra est une industrie qui produit des anges, une fabrique à paradis obsédée par les pointes, pour s’élever au-dessus du sol fangeux. La survivance de cette mythologie est fascinante.

Pour empêcher de servir cette mystique, Wiseman ne cesse de briser la continuité et les lignes de récits. Les séquences d’entraînement, majoritaires, sont montées en parallèle avec les autres activités de l’usine. Les tractations économiques chez la directrice, les costumes et décors confectionnés par les artisans de l’Opéra, ou les menus du cuisinier pour respecter le régime des athlètes. Cette manière de couvrir tous les niveaux de la chaîne est connue chez Wiseman, au moins depuis Meat (1976), mais elle change ici de valeur. La plupart ne semble être que des intermèdes faisant rupture entre les différentes séquences de danse. La dissymétrie entre le soin apporté aux cadres, à la durée des scènes de danse et le caractère elliptique et convenu des séquences portant sur les techniciens est frappante.

Wiseman utilise ces « métiers de coulisses » pour faire de son film, au montage, un objet éclaté. C’est le seul moyen pour lui de continuer à parler de l’effort en tant que tel, encore vierge de toute téléologie. C’est pour les mêmes raisons que le premier spectacle est montré après les entraînements en salle mais avant les répétitions sur scène : le documentariste se refuse à rentrer dans la logique de la lente et inéluctable montée au ciel des « nonnes-boxeurs » (selon le mot de Béjart) pour aborder la danse à l’endroit du mouvement et du pas. L’idée rend hommage aux travaux de Pina Bausch, Wayne McGregor, Sasha Waltz ou Noureev, en portant sur leurs créations un regard libre et précis. On regrette néanmoins que dans sa lutte contre la religion d’entreprise prônée par l’Opéra, le cinéaste sacrifie les plus modestes ouvriers qui n’ont droit qu’à quelques plans de consolation.

par Felix Rehm
mardi 20 octobre 2009

La Danse, le ballet de l'Opéra de Paris Frederick Wiseman

France ,  2009

Documentaire. Sortie : 7 octobre 2009

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