Primitive  de Apichatpong Weerasethakul

Notes sur le spectrographe #1

9.5

Primitive est le nom d’un projet de science-fiction conduit par Apichatpong Weerasethakul depuis environ deux ans. Il a récemment abouti à une installation lancée en début d’année à la Haus der kunst de Munich et qui après avoir beaucoup voyagé, dans son entier ou par parties, est désormais exposée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris jusqu’au 3 janvier.

Mercredi 30 septembre, le vernissage partageait la soirée avec celui d’une exposition Albert Oehlen qu’on s’est réservée pour la prochaine fois. Primitive prend du temps. Huit films sont présentés dans trois salles. Deux dessins à l’encre d’un bungalow fumant, un livre d’artistes, quelques portraits d’adolescents et une mitraillette levée sur un socle sont là pour reproduire quelque chose de l’ambiance du tournage et fondre dans un même espace les films, leur préparation et leur exposition. Making of the Spaceship documente la construction d’une structure ovoïde désignée comme un vaisseau spatio-temporel. A Dedicated Machine montre la lévitation momentanée de cet objet architectural dans la nuit. Nabua Song, l’interprétation d’une chanson commémorant un affrontement entre l’armée et les paysans communistes. I’m Still Breathing, le tournage d’un clip d’un groupe de rock thaï dans la rue du village. Nabua, comme Phantoms of Nabua dont nous parlions lors de sa présentation au FID Marseille et qui accueille le visiteur à l’entrée de l’exposition, transforme le village en un terrain de jeu, ou d’une guerre éteinte, par des parties de football enflammées, des éclairs et des explosions.

Voici comment Weerasethakul décrit, dans la plaquette accompagnant l’exposition, la genèse du projet.

« Il y a quelques années, en visitant un temple non loin de chez moi, j’ai rencontré un moine qui m’a offert un petit livre intitulé A Man Who Can Recall His Past Lives, dont il était l’auteur. Il racontait l’histoire de Boonmee, un homme vivant dans les villes du Nord-Est de la Thaïlande, capable de se rappeler ses nombreuses vies antérieures. En 2008, ce livre m’a inspiré un scénario et j’ai décidé de voyager dans cette région à la recherche des descendants et parents de Boonmee.

J’ai visité de nombreux villages dont Nabua, bourgade endormie située dans la province de Nakhon Panom. Des années 60 au début des années 80, Nabua fut une base de l’armée thaïe qui menait des opérations contre les insurgés communistes de la région. A priori, il n’y a aucune relation entre Boonmee et ce lieu, si ce n’est que ce village est hanté d’innombrables souvenirs refoulés. J’ai donc décidé d’y travailler, de filmer ses paysages et d’enquêter sur son histoire.

A Nabua, l’armée a infligé aux villageois nombre de mauvais traitements, des violences psychologiques et physiques pour obtenir d’eux des informations. Fuyant les exactions, ceux-ci se réfugièrent dans la jungle. Tous étaient accusés de communisme, mot dont la plupart ignorait la signification. Le matin du 7 août 1965, des combats, opposant paysans communistes et forces armées, éclatèrent dans les rizières. Par la suite, l’armée renforça sa présence et la peur régnait parmi les habitants. Les fusées illuminaient le ciel nocturne. Le village n’était plus habité que par des femmes et des enfants. Par une coïncidence ironique, Nabua est situé dans le district de Renu Nakhon, surnommé “la ville de la veuve”. Selon une légende, une “veuve fantôme” s’empare des hommes pénétrant dans son royaume et les entraîne dans un pays invisible rejoindre ses autres époux. Légende qui expliquerait qu’aucun homme ne vit à Renu Nakhon.

Après la fin de la Guerre Froide et la stabilisation des relations entre les États-Unis et l’Union Soviétique, le gouvernement thaïlandais amorça un processus de réconciliation, offrant aux villageois des terres en échange de la restitution de leurs armes. Jusqu’à présent, les pouvoirs publics ont toujours minimisé les crimes qui ont été commis. L’opinion publique oublie les morts. Pour la jeune génération thaïlandaise, Nabua ne signifie plus rien.

Ces évènements font écho aux troubles que traverse actuellement le pays. Diverses institutions, autrefois impliquées à Nabua, jouent un rôle de premier plan dans le chaos qui règne aujourd’hui. Comme avant, l’opinion publique oscille entre espoir et crainte. Le projet Primitive réimagine ce petit village ; je filme les adolescents, descendants des fermiers, dans leur vie quotidienne. À travers de micro scénarios, j’essaie de réactiver leur mémoire, de redonner vie à leurs souvenirs.

Comme dans les longs-métrages, ces bribes de films sont des impressions de lumière : celles, naturelles, du soleil et du feu ; celles qui s’infiltrent à travers les portes et les fenêtres, et brûlent les rizières ; celles, artificielles, des tubes fluorescents et des diodes, qui forment des petits points, comme des présences ; celles qui simulent des éclairs, perturbent le paysage paisible, exhument les esprits. Comme le livre A Man Who Can Recall His Past Lives, Primitive parle de réincarnation et de transformation. C’est un hommage aux forces destructrices, celles de la nature, celles qui sont en nous, celles qui brûlent pour renaître, se réincarner et se transformer.

Apichatpong Weerasethakul, janvier 2009.

Le geste le plus apparent est la fusion de plusieurs temps. Celui de la fiction, celui du tournage, celui du mythe, celui de l’Histoire et celui du présent, vie quotidienne aussi bien qu’actualité politique. Cette fusion s’opère dans le temps lui-même double, permanent et passager, de l’exposition. Les pièces rassemblées forment une sorte de film morcelé qui serait en même temps le making-of, le rêve d’un film et le spectre d’une histoire. On entre sans médiation dans l’expérience du film, un travail mené avec de jeunes villageois, descendants des paysans communistes en lutte contre l’armée. Aujourd’hui, c’est une population apolitique, indifféremment habillée de vestes militaires ou de baggys, aveugle au jeu démagogique mené par le cercle d’initiés aux commandes du gouvernement thaï actuel. La préparation d’un film devient leur principale réalité, et une réalité suffisamment généreuse pour l’exposition : un film advient devant leurs yeux et les nôtres. Mais cette réalité est travaillée par de multiples signaux lumineux mettant le présent dans la perspective d’autres temporalités. C’est une sorte de science-fiction où chacun oscille entre l’esquisse d’une nouvelle réalité et le fantôme d’un passé qui ressurgit de plus en plus nettement, sans être jamais nommé.

Weerasethakul transforme le cinéma en spectographe. Concrètement, cela veut dire qu’un des motifs évidents de l’exposition est la lumière, filmée frontalement, aveuglant l’espace et dessinant des spectres autour d’elle. C’était un des gestes plastiques forts de Tropical Malady, de Syndromes and a Century et de plusieurs courts-métrages (notamment This and Million More Lights, 2003) où Weerasethakul utilisait le néon pour ouvrir des brèches dans l’image, invitant à faire de la projection une expérience matérielle et physique. Ce geste évoquait ceux d’artistes comme Dan Graham utilisant le même genre de phosphorescence pour faire disparaître les coins et contours de la salle d’exposition (le travail d’A.W. doit être replacé dans une histoire de la sculpture). Métaphoriquement, c’est aussi que, sans quitter le présent du tournage et de sa représentation dans l’exposition, un espace s’ouvre dans la description sans heurt du quotidien du village et du film par où peuvent s’engouffrer les mythes, l’histoire et l’avenir.

Primitive naît de la découverte d’un lieu et d’une enquête qui y révèle une histoire (la répression du peuple par l’armée). Celle-ci entre aussi bien en résonance avec le contemporain (la politique désastreuse menée par le gouvernement de Thaksin et de sa "famille") qu’avec les mythes (celui de la veuve qui fournit une explication magique à l’absence des hommes). La force du geste de Weerasethakul tient à un paradoxe de non-intervention et d’artificialité. Une sorte de documentaire forain. Pas vraiment de direction d’acteurs, une mise en scène niée par l’apparence d’enregistrement strict d’une ambiance de tournage, et des présences lumineuses introduites dans la jungle, ballons enflammés, projecteurs et éclairs. Ces présences fortement destructrices nient l’apparente quiétude, l’indifférence de la jungle. La destruction permet de renouer avec un cycle où les choses ne s’effacent pas ni ne se taisent, mais entre dans un processus permanent de réincarnations. Inutile d’y connaître quoi que ce soit au bouddhisme : croire à la réincarnation, c’est ici surtout remettre un quotidien apparemment hédoniste dans la perspective d’incarnations passées et futures. C’est faire clignoter dans le présent les signes du passé et affirmer une continuité historique contre la négation des crimes.

par Antoine Thirion
dimanche 18 octobre 2009

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