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#Jeudi 3 septembre

Où il est question de…

De Djess d’Alice Rohrwacher 1.2

Les 3 boutons d’Agnès Varda 2.1

Lolo de Julie Delpy 0.9

Francofonia d’Alexandre Sokourov 5.9

Femmes, avant la libération

En 2015, nous aurons donc connu (au moins) deux journées des femmes. L’une était internationale : elle s’est tenue comme chaque année le 8 mars et a eu comme toujours des effets inexistants sur les inégalités et discriminations dont les femmes sont victimes chaque jour. La seconde était vénitienne, ce 3 septembre. Les “Journées des auteurs” de la Mostra proposaient en effet une sorte de carte blanche à Alice Rohrwacher, lauréate du Grand Prix à Cannes en 2014 pour Les Merveilles (lire ICI), et à Agnès Varda. On ignore s’il y avait une contrainte fixée à la réalisation de chacun des deux courts métrages “de femme” présentés avant un autre film “de femme”, Lolo de Julie Delpy, un long métrage cette fois. Toujours est-il qu’il s’agissait visiblement pour les trois cinéastes de tourner des contes. La colonie française était bien présente pour accueillir le film gênant de Delpy, qui porte plus atteinte à l’image du cinéma hexagonal qu’au festival qui l’a sélectionné, un comble malgré les déceptions répétées que doit affronter le festivalier vénitien chaque année. La Mostra a récupéré par ailleurs le dernier film de Sokourov, refusé à Cannes. Plus international, le public de Francofonia est apparu comme par magie dans une salle qu’on voyait, quinze minutes avant la projection, à moitié vide. C’est là le seul enchantement qu’aura produit cette désastreuse “journée féminine”.

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De Djess a ajouté une contrainte explicite à celle qu’on devinait imposée par le festival. Rohrwacher a tourné son film dans une “langue inventée” qui, d’après un carton inaugural, n’aurait aucun rapport avec un quelconque idiome existant. Le court métrage propose comme celui de Varda une variation autour de Cendrillon, l’histoire d’amour en moins, peut-être pour jouer l’émancipation jusqu’au bout, dans l’intimité. Les deux cinéastes ont l’air en effet de considérer sérieusement ce conte comme la matrice essentielle du féminisme. Comme un t-shirt bon marché, les film est réversible en permanence. Son horizon est l’avènement d’un monde où, par delà les barrières du langage et de la couleur de peau (l’héroïne est noire, la méchante “princesse” est blanche), ce ne sont plus les filles qui risquent de mal s’habiller à cause du manque d’argent ou de leur absence de bon goût, mais les vêtements les plus beaux qui viennent aux jeunes femmes les plus sympathiques. Puisque les conditions de possibilité de ce renversement importent peu, à commencer par les dialogues, incompréhensibles comme il se devait, ce pourrait tout aussi bien être l’inverse : que les femmes les plus insupportables soient récompensées. Une jeune servante noire voit ainsi une robe vivante, capable de mordre celle qui la convoitait (jouée par Alba Rohrwacher, la soeur de la réalisatrice), lui convenir parfaitement.

Le langage n’est chez Rohrwacher qu’un accessoire de plus, le parlant un ornement dont on pourrait se débarrasser pour retrouver ce qui fait la sève des relations humaines. A sa décharge, une langue strictement composée de sons sans signification assignée peut bien sûr produire des effets poétiques. Peut-être Rohrwacher voit-elle dans ce choix un complément parfait à son choix de continuer à tourner en 35 mm. Mais que n’a-t-elle réalisé un film muet ? Ici, il faut simplement parler, sans cesse et n’importe comment, pour divertir le public le temps qu’un monde nouveau se mette en place. De Djess ressemble à un prologue sans fin, à une introduction en musique, celle-ci remplaçant les mots poste pour poste afin que nous comprenions ce qui se joue. Figurants, posters, bijoux : ici, tout n’est qu’ornement.

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Examinons une autre hypothèse, qui consisterait à montrer que le cinéma n’est ni une grammaire ni un langage, et à faire de la langue elle-même quelque chose qui échappe à la communication, quand bien même ce serait contradictoire avec l’ambition du programme qui fait des films commandés pour l’occasion des substituts des spots qu’on diffuse à la télévision chaque 8 mars. Quand on voit que tout converge vers une morale tout à fait compréhensible, et bien que fragile, univoque, on doute de la validité de la proposition. Ce n’est pas là le moindre des problèmes d’écriture du film, qui s’attarde trop sur des scènes d’introduction pour un format aussi court, et qui surtout semble hurler dans nos oreilles plutôt que d’inventer un infra-langage. Car même farfelu, l’idiome parlé a ses récurrences sonores, ses structures rigides, sa syntaxe convenue. En pleine conversation avec son agent, la mannequin-star à qui la robe se refuse parle avec un accent américain et a de faux airs de Marilyn Monroe. Que tout revienne ainsi à l’Amérique, de servante noire en vedette blanche, montre que le film ne s’est pas libéré de grand-chose, lui qui promettait, en même temps qu’une nouvelle langue, d’inventer un nouveau pays, une utopie.

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Varda pousse un peu plus loin le ridicule. L’héroïne, blanche cette fois-ci, dans une France culturellement très homogène, nous livre même le mode d’emploi. Face caméra, elle explique vouloir aimer et être aimée en liberté, la paix dans le monde, etc. Il ne faut pas tant ici suivre le film à la trace pour y voir la supercherie, mais se placer volontairement en retard par rapport au rythme de ses images. Les 3 boutons est très lent, haché par les commentaires intempestifs de la protagoniste, qui interrompent son parcours au cours duquel elle perd ses boutons de robe. Il faut aussi nager à contre-courant, pour rendre la tâche plus amusante : le vrai problème de l’héroïne, c’est d’être aussi peu séduisante que les Miss France correspondent parfaitement aux canons de beauté contemporains. La liberté, même pour les laides ? C’était l’intention, mais un message si idiot n’est supportable - et cela prouve sa stupidité - qu’à condition d’être dit par un émetteur aguicheur. Il manque au film un contrechamp, un seul aurait en effet suffi : quelqu’un, homme ou femme, interromprait le monologue mièvre de la fille pour commenter son apparence physique, qui est à la fois tout ce qu’on voit et le vrai impensé du film. Ici, la robe convoitée est quelconque ; chez Rohrwacher, elle n’était exceptionnelle que parce qu’elle était animée en stop-motion. Les contes n’ont pas l’obligation d’être merveilleux, c’est ce que la cinéaste italienne refuse de comprendre depuis Les Merveilles. Cela ne veut pas dire pour autant que ce qu’on considère comme de l’ornement, le physique, la langue ou les fringues, doivent faire l’objet d’une si faible attention.

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Dans Lolo, Violette (Julie Delpy) rencontre Jean-René (Dany Boon) en thalasso à Biarritz. Ils tombent amoureux malgré leurs différences socio-culturelles : elle travaille dans la mode, lui est ingénieur dans la finance. Quand le fils de Violette, 20 ans (Vincent Lacoste, toujours pas revenu au niveau des Beaux gosses), rencontre Jean-René, il revient vivre chez sa mère et, en plein complexe d’Oedipe, fait tout pour que le couple se sépare. Vu la pente que prend d’abord la chronique sociale à charge contre les provinciaux, forcément incultes et mal fringués, on pourrait se réjouir de voir le récit basculer vers la description de la folie d’un sociopathe précisément issu du milieu social qui fournit au film son point de vue univoque. Lolo est tout entier à la merci de la gauche bourgeoise. Bourgeoise mais pas bobo : une cinéaste bourgeoise-bohême aurait pris soin de faire ressembler son film à mieux que lui, pas à pire. Il fait même croire un temps que le point de vue adopté va apparaître comme une fabrique de monstres. La psychanalyse passant par là, le complexe d’Oedipe fournit finalement la seule explication possible du revirement.

Boon a clairement été recruté parce que Delpy a voulu s’essayer à la comédie à succès, prenant exemple sur Bienvenue chez les Ch’tis et Supercondriaque, en leur donnant un vernis respectable, en fait arbitraire sinon extrêmement violent. Les séquences, les plans sont ainsi passe-partout, or, si comme certains l’affirment, Boon a un potentiel burlesque, il aurait fallu mieux l’encadrer, le contraindre à l’image, l’enserrer. Cet aspect est d’autant plus paradoxal que le film privilégie les personnages qui fréquentent uniquement des lieux interdits à ceux qui ne leur ressemblent pas. D’où l’importance du montage pour espérer sauver le film par un peu d’habileté. Il ne ressemble ni à une rupture supplémentaire entre les classes, ni à une tentative de recoller les morceaux. Le montage reste néanmoins, dans le cinéma français, un des moyens les plus sûrs d’observer la médiocrité, plus encore que la mauvaise photographie ou les acteurs catastrophiques. Systématiquement incapable de couper au bon endroit, de se donner du rythme, Lolo donne l’impression que Delpy n’a su obtenir de Vincent Lacoste, Dany Boon ou Karin Viard, qui joue un rôle secondaire, que des chutes bonnes pour un bêtisier. Lors d’une scène dans un TGV, alors que Delpy et Viard discutent et qu’un troisième personnage vient perturber la séquence, on voit systématiquement Viard surprise par la coupe, comme si le montage avait contaminé a posteriori le tournage. L’actrice semble paniquée, la coupe intervient trop tôt, ou plutôt n’importe où, à tel point qu’on se demande si elle n’était pas prévue à l’avance et que les acteurs n’avaient pas eu l’information. Ce qu’on appelle dans le cinéma français des films d’acteurs sont simplement des longs métrages où les comédiens et le metteur en scène ne se sont jamais parlés.

Même l’amitié à l’écran entre les personnages de Delpy et Viard sonne faux. Aucune scène ne va à son terme, l’ellipse et la censure sont permanentes. On aimerait pourtant savoir comment Dany Boon fait l’amour, c’est une des choses qu’on ne l’a presque jamais vu faire. Souvent, les films avec l’acteur sont aussi des portraits (peu intéressants) de lui. Delpy n’en veut pas : c’est la famille en général qu’elle montre comme une gigantesque pathologie, une critique qu’on entend souvent chez les libéraux de gauche. Mais elle refuse de l’ausculter, par peur de se salir. Jusqu’au bout, finalement, elle table sur un anti-Supercondriaque, et finit pire que celui-ci.

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Le montage n’est pas le moindre intérêt du film de Sokourov, Francofonia, sous-titré “Le Louvre sous l’Occupation”, qui détonne beaucoup dans le paysage vénitien (mais aurait-il bien raccordé avec Cannes ?). L’atout du film est justement de défaire le spectateur de toute l’atmosphère qui l’entoure, de lui mposer un cadre intellectuel clair. Le terrain a en effet complètement changé, même si on est toujours à Paris, comme chez Delpy. Sokourov se met en scène en train de réfléchir à un film sur la relation entre le directeur des Musées nationaux, Jacques Jaujard, et Franz von Wolff-Metternich, en charge des biens culturels des pays occupés par les nazis, pendant l’Occupation allemande en France. Dans le même temps, il discute sur Skype avec le commandant d’un bateau transportant des oeuvres du Louvre et suit l’itinéraire du cargo en direct grâce au logiciel. Nous voyons essentiellement une esquisse de film, composée d’images d’archives et de séquences tournées par Sokourov, où Louis-Do de Lencquesaing joue Jaujard. Ces scènes laissent apparaître les claps de début et d’autres éléments appartenant au cadre du tournage. Le montage de Francofonia, ainsi que sa voix-off qui en forme un élément déterminant, rappellent la manière des différentes “élégies” que Sokourov a réalisées. Il y a toujours eu dans l’ordre des images, arbitré par le récit oral du cinéaste, un art de l’esquive, tantôt adroit, tantôt plus lourd. Sokourov donne l’impression de croire que le montage n’est dans Francofonia que la manière dont on met en relation des images issues de différents régimes. D’où la variété de celles-ci : Skype, photos d’archives, film tourné par Sokourov, etc. Ici, on constate que le montage est bien plus la façon dont des images dessinent l’itinéraire intellectuel d’une méthode théorique. Le mouvement est donc inverse à ce qu’il paraît. Francofonia compare des méthodes, arbitre entre des options intellectuelles plutôt qu’il ne construit un récit.

Quelles sont ces méthodes, quels liens entretiennent-elles avec le montage ? Sokourov, a d’un côté, une approche négative. Le fondateur de l’iconologie, Aby Warburg, un chercheur allemand plutôt de droite et nationaliste (comme Sokourov), défendait au début du XXe siècle l’idée selon laquelle “les idées et les oeuvres d’art n’avaient pas à payer de droits de douanes”. On trouve, dans la critique que fait Sokourov des dangers que le transport en bateau des oeuvres du Louvre fait courir à celles-ci, un écho de cette proposition. De l’autre, le cinéaste a une pratique positive : comme Warburg encore, il cultive un art de mettre en scène son propre travail, au bord de la mise en abyme. Warburg faisait des montages d’images qu’il présentait sous la forme de photographies d’une toile noire sur laquelle étaient épinglées des reproductions d’oeuvres d’art. Sokourov se méfie néanmoins de sa propre méthode : à l’aide d’une technique peu convaincante, il trafique les scènes qu’il a tournées pour leur donner des allures d’images d’archives et, en même temps, laisser apparaître les indices de leur fabrication. Toujours en train de balancer entre deux choix, la segmentation des régimes d’image lui permet aussi de placer une séquence n’importe où, parfois au mépris de la chronologie. Mais cette possibilité qu’il s’offre est immédiatement contredite par le fait que le décollement de l’archive fabriquée, par rapport à son modèle historique, laisse toujours entrevoir la reconnaissance du modèle, la puissance du musée et de l’histoire de l’art officielle qu’il présente. Face aux documents historiques, les images de Sokourov sont modestes, sinon timides, et on se prend à voir que la grande migration des images à bord du cargo, fût-elle soumise aux circuits du commerce international, est une entreprise plus audacieuse que la reconstitution de Francofonia. Le film conserve une apparence d’esquisse, comme si lui-même ne prétendait pas au musée, à sa perfection de collectionneur.

Francofonia dessine, enfin, une “gêne-éalogie”, c’est-à-dire une généalogie dont la lecture de l’histoire gêne les réflexes du spectateur. La lumière dans laquelle baigne le Louvre filmé par Sokourov fait ressembler le palais à un édifice religieux s’élevant au coeur du désert. L’histoire que raconte Sokourov défend l’idée selon laquelle l’autoritarisme demeure une méthode efficace pour conserver les joyaux de la culture occidentale. S’il n’a aucune complaisance avec les nazis qui ont occupé la France, ni avec l’Etat français de Pétain, le cinéaste sauve malgré tout le personnage de Wolff-Metternich, qui a retardé le plus possible le transfert des oeuvres du Louvre en Allemagne. Sokourov a une vision sacrée de l’art, d’où la forme courte et modeste que prend son film. Mais il rappelle aussi que dans le monde musulman, pareille ambition existe moins, dans la mesure, explique-t-il, où l’absence d’art islamique du portrait permet de comprendre qu’on ne cherche pas à préserver sous une forme muséale l’histoire telle que l’auraient faite les grands hommes. Ce bref passage comparatif ne peut manquer de nous rappeler la destruction, le 30 août dernier, du temple de Baal à Palmyre par les forces de l’Organisation de l’Etat Islamique (OEI). Il ne s’agit pas de savoir ce que cela dit du rapport de l’organisation à la culture, seulement de se rendre compte que si les images d’un Louvre balayé par une lumière couleur sable rappellent Palmyre, on n’a toujours pas d’images de cette destruction, sinon par satellite. En revanche, ce sont les images de migrants et de réfugiés qui emplissent les écrans et les journaux. Peut-être ne verrons-nous pas la disparition de la culture sous sa forme institutionnelle, au sens où nous n’en aurons pas d’image. Encore une fois, la meilleure manière de voir l’humanité au travail reste sans doute de la regarder se déplacer : il aurait fallu que l’écart accompli par Sokourov soit plus grand, sa vision plus large, pour que son film permette aux images de voyager, contre la peur peut-être infondée qu’a le cinéaste de voir le monde s’effondrer le jour où la forteresse qui abrite ses plans sera définitivement détruite.

A suivre...

par Aleksander Jousselin
samedi 12 septembre 2015

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