Où il est question de…
Beasts of No Nation de Cary Fukunaga 1.3
In Jackson Heights de Frederick Wiseman 7.8
The Event de Sergueï Loznitsa 7.4
Places aux peuples
Après les femmes, voici les peuples. Moins de programmes, plus de cohérence, Venise semble tirer d’un coup toutes ses cartouches vedettes. Après Berlin en 2013, Cannes en 2014, Wiseman atterrit en toute logique à la Mostra en 2015. La présence de Sergueï Loznitsa, dont nous avions beaucoup apprécié le dernier court métrage présenté au Cinéma du Réel cette année (lire ICI sur The Old Jewish Cemetery), est en revanche une heureuse surprise.
En 2015, la règle vénitienne semble la suivante : tous les documentaires sont hors compétition. Tant mieux, car en regard du reste de la sélection, notamment des films en lice pour le Lion d’Or, les films de Wiseman et Loznitsa ne souffrent pas de la comparaison. Ils ont l’avantage déterminant, comme le Lido où se déroule la Mostra, de dépayser le spectateur, y compris d’une séquence à l’autre. L’un (celui de Wiseman) soulève des questions politiques en en redéfinissant le cadre, l’autre (de Loznitsa) des problèmes esthétiques en élaborant a posteriori une généalogie du documentaire sur les “places”, celles où se sont déroulées ces dernières années nombre de révoltes, d’insurrections ou de révolutions à travers le monde.
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En guise de hors d’oeuvre, Cary Fukunaga proposait en compétition Beasts of No Nation, soit le premier long métrage produit par Netflix. Il n’est sans doute pas anodin que le réalisateur de la totalité des épisodes de la première saison de True Detective réalise le premier film de la plate-forme habituellement dévolue aux séries. Beasts of No Nation ne nomme jamais le pays africain où il se déroule - tout au plus sait-on que le Nigéria est chargé d’y ramener la paix. De fait, Fukunaga déroule la série de problèmes attendus : corruption, guerre civile, enfants-soldats, dont l’itinéraire de l’un d’eux forme la colonne vertébrale du scénario. Un jeune garçon d’une dizaine d’années est sauvé par le chef d’une armée de fortune, joué par Idris Elba, qui semble lui aussi un peu perdu. Est-ce sa qualité de gangster-dealer dans la création de David Simon qui lui a valu d’être à la tête d’un autre groupe quasi-mafieux ? Toujours est-il que son accent africain, qu’il s’efforce de faire dépasser de la gouaille de The Wire qu’il retrouve ici, n’est pas la moindre des incongruités du film.
Dans un bref prologue où tout se passe bien, le futur enfant-soldat et ses amis vendent des cadres de télévisions sans écrans à des militaires de la force de pacification. Ils les leur achètent par sympathie, en échange d’un petit numéro des enfants : à tout problème sa solution, il suffit de regarder dans le cadre pour y voir, un mètre derrière, les gamins danser, puis passer la tête à travers le cadre pour imiter un effet 3D. Une blague de Louis C.K. vient à l’esprit : critiquant les parents qui filment au smartphone les spectacles de danse de leur progéniture, il s’exclame : “look, the resolution on your kid is AMAZING !”. La précision de l’image, comme la rapidité imaginaire du signal télévisuel, ne fait que mettre en valeur ceux que l’on peut à tout moment regarder de ses propres yeux. La résolution du téléphone est une feinte, la “vérité” qui sort du corps des enfants s’amusant un instant de leurs problèmes quotidiens aussi. Le jeu de ping-pong est au départ assez efficace mais il est de courte durée, comme toute partie de tennis de table.
L’ouverture terminée, fini de rire. Tous les problèmes émergent en même temps : massacres, orphelins, guerre civile, vols, viols, pédophilie et misère. Les enfants sont embrigadés. Le revers des moments heureux est douloureux, d’autant plus que le film confond tout en peu de temps, les effets et les causes, le récit et le spectacle. Fukunaga refuse de situer quoi que ce soit. Ce pourrait être une liberté, mais c’est avant tout une facilité, une manière de s’en laver les mains. Aucune séquence n’est liée à la suivante, l’une faisant étalage de l’autoritarisme du chef qui commet des actes pédophiles, l’autre tentant maladroitement d’expliquer les magouilles politiques qui président à la guerre civile. Ainsi, tout se répète, non par défaut d’une chaîne causale bien établie qui délivrerait des explications univoques, mais par manque d’une méthode pour démêler les fils de l’histoire. Ce pourrait être, simplement, présenter des personnages, montrer des situations ou se donnent à voir des rapports de force mouvants plutôt que la nécessaire punition du faible par le fort, amputée de tous les événements qui l’ont précédée ou suivie, comme si la violence physique synthétisait tous les enjeux du récit.
Beasts of No Nation n’a donc aucune architecture, à croire qu’il faut à Fukunaga un découpage en épisodes pour bien comprendre ce qu’il a à faire. Tout y arrive comme par magie. Or dire comment on fait - pas forcément pourquoi - revient à refuser l’enchantement et la tromperie comme seuls moteurs du récit. Cela équivaut, aussi, à demander des comptes à ceux que des personnages brouillons abritent. A défaut de tout ça, avant d’appeler l’ONU et ses casques bleus à la rescousse (eux n’ont pas droit à leur séquence de viol, c’était trop d’efforts de documentation), Fukunaga fait le dos rond, le modeste, bref l’idiot.
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Wiseman, gratifié d’un Lion d’or d’honneur l’an dernier, est chez lui à Venise. C’est ainsi qu’il est apparu dans la Sala Grande de la Mostra, toujours à son aise, presque en pantoufles. Le même calme emplit le spectateur qui découvre les premiers plans de son dernier film, In Jackson Heights, centré sur le célèbre quartier pluriculturel de New York. Le documentaire se concentre sur quatre communautés, inégalement représentés : les musulmans, les Latinos, les Indiens et les membres de la communauté LGBT, dont certains font également partie de la communauté juive du quartier. Ce sont avant tout leurs luttes politiques et sociales qui sont mises en avant, quoique leur fonction soit distincte d’un groupe à l’autre. In Jackson Heights est avant tout, dans une tradition anglo-saxonne, un portrait du communautarisme américain, si vilipendé de notre côté de l’Atlantique. On n’y voit pas les différentes communautés dialoguer entre elles, ni l’échange culturel que les responsables politiques français, en tout cas ceux qui s’inquiètent de la communautarisation de la société, ne cessent d’appeler de leurs voeux. Peut-être ne voit-on pas dans le film de dialogue inter-communautaire parce qu’il n’y en a tout simplement pas ; toujours est-il que Wiseman n’essaie pas, par le montage, d’en instaurer un. Il s’agit plutôt de montrer clairement et honnêtement ce qu’est le communautarisme et comment il fonctionne à Jackson Heights.
Le premier geste du cinéaste consiste à redéfinir les termes de la discussion. L’échange est ainsi montré, dans ses différentes variantes, comme un mécanisme de marché, y compris et surtout dans le domaine politique. Une scène est emblématique de cette définition : quand une américaine qui dispense des formations préparant les immigrés à l’examen d’obtention de la nationalité américaine leur inculque l’idée selon laquelle il faut absolument dire à l’examinateur que l’on veut devenir américain pour voter, aucun d’entre eux n’y croit. Pour eux, c’est visiblement un marché de dupes, un échange de valeurs très inégal. En effet, il s’agit de déléguer son identité, sa souveraineté à des instances représentatives, plutôt que de parler de ses droits individuels et collectifs, sociaux et économiques. De ce point de vue, la manière dont Wiseman aborde les questions de représentation politique n’a pas beaucoup changé depuis At Berkeley (lire ICI). A cette définition négative de l’échange répond une autre acception, positive, que le film prend soin de décrire. Elle consiste à formuler l’hypothèse de l’échange des places : et si, de par sa situation minoritaire, chaque membre d’une communauté pouvait reconnaître la sienne dans celle d’un individu d’un autre groupe ? Ainsi, il faudrait imaginer qu’un juif puisse être un musulman, un latino un indien ou un gay. Cet effort d’imagination seul pourrait figurer une réponse suffisamment forte aux injonctions identificatrices du type “je suis…”, relancées dans le monde entier depuis le slogan lancé après les attaques des 7, 8 et 9 janvier 2015. Il est cependant trop facilement réversible pour ne pas être un leurre, et il ne faut pas oublier que les pancartes du 11 janvier vantaient aussi la démultiplication des identités. Si In Jackson Heights est radical, c’est justement dans le sens où y est poussée très loin une forme d’utopie libérale, positivement individualiste, où l’on refuse de déléguer ce qu’on est à des mécanismes d’identification collective trop flous, de se voir assigner une place définitive dans la société.
Wiseman, néanmoins, ne semble pas indifférent aux rapports entre communautarisme et inégalités. Au sein des différents groupes, quand on échange, on parle le plus souvent d’argent : ainsi de la part financière que les commerçants d’origine hispanique doivent verser à des mécanismes d’assurance, des prêches islamiques qui incitent à l’aumône ou de la proposition, faite par une vieille dame à une connaissance de sa maison de retraite, de payer ses amis pour qu’ils viennent la voir. Vous avez dit clientélisme ? Le film en fait aussi son affaire : il suffit de voir la difficulté de ces groupes à lutter pour leurs droits pour se rendre compte que, comme dit précédemment, c’est l’injonction à échanger, à abdiquer ses particularités qui forme la matrice de la corruption. En même temps, Wiseman décrit finement la fonction de chacune des communautés : les musulmans, avec la boucherie halal, se situent au début de la chaîne, nourrissent le quartier ; ce sont les latinos qui assurent le commerce, les Indiens qui consomment et les militants LGBT qui luttent et obtiennent des droits. L’éclairage est simple mais parlant. Les droits ne disparaissent, comme tant d’autres choses, qu’au fur et à mesure que nous ne distinguons chez ceux qui devraient en faire usage, que les traces originelles du marché : produire, acheter, consommer. Seuls ceux dont on ne voit pas vraiment la vie quotidienne, qui échappent à cette logique, finissent par prétendre à la noblesse politique. Peut-être alors la logique de Wiseman s’inverse-t-elle, plus ambiguë qu’il n’y paraissait. Qu’il n’ait pas réussi à esquisser un portrait moins convenu de Jackson Heights n’en serait pas la moindre des manifestations.
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The Event est un montage d’images d’archives, tournées en 1991 lors du putsch de responsables du PCUS qui refusaient l’éclatement de l’URSS. Une dizaine d’opérateurs ont participé au tournage. Le film se déroule à Leningrad, sur la place principale de la ville, entre manifestations anti-putsch et discours à la foule des futurs nouveaux dirigeants de la Russie post-1991. En 2014, Loznitsa avait réalisé Maïdan, tourné sur la désormais fameuse place de Kiev, dans la foulée du film de Stefano Savona sur la place Tahrir (Tahrir, place de la libération). Rétrospectivement, les images de 1991 et le montage du cinéaste ukrainien font office de généalogie des films sur les “places” européennes et arabes (en plus de Tahrir et de Maïdan, on peut mentionner Vers Madrid de Sylvain George).
The Event, d’ailleurs, ne se retourne jamais, comme s’il n’y avait rien derrière lui et qu’il était le premier. Comme le récent court métrage de Loznitsa présenté au Cinéma du Réel cette année, The Old Jewish Cemetery, ce nouveau film semble appartenir simultanément à plusieurs temps à la fois, dater de 2015 comme de la fin de l’Union Soviétique, au sens où The Event aurait été pensé dès 1991 et n’aurait été que découvert récemment. Les différents parcours que dessinent les travellings des nombreux opérateurs à travers la foule sur la place trouvent des prolongements dans des plans-séquences sur les rues environnantes où des jeunes gens érigent des barricades. C’est dire si le film n’hésite pas à s’étendre, à chercher à approfondir son ancrage, manière de dire qu’on ne va de l’avant qu’à condition de disperser ses racines, d’agrandir le réseau de ses images et de complexifier les rapports que le montage tisse entre elles.
En même temps qu’une généalogie, The Event élabore un jeu de visite au passé, qui prend la première entreprise à contrepied. Quand on aperçoit le jeune Vladimir Poutine descendre d’une voiture au détour d’un plan, c’est évidemment l’actuel président russe que l’on voit, tout comme dans les séquences regroupées par Loznitsa, on remarque avant tout le travail du monteur. Le cinéaste et l’homme politique se rencontrent ainsi sur le terrain du passé, de l’histoire. C’est là que le film commence à basculer, parce qu’il s’agit ici, dans la rencontre de deux hommes qui s’acharnent, de manière différente, de remettre de l’ordre dans les images, d’une lutte de pouvoir. Cette lutte s’incarne idéalement dans le jeu de cache-cache temporel que le film met en oeuvre, mais aussi dans la manière dont The Event aborde les champs-contrechamps. Si une relation de pouvoir peut s’incarner dans le rapport entre une image et celle qui la regarde, de haut ou d’en bas, Loznitsa choisit de couper le lien entre les deux : il ne s’agit pas de ne plus les opposer, de ne plus pratiquer le rapport de forces, mais d’esquiver l’angle d’attaque du pouvoir. Ainsi, quand on ne voit à l’écran que les manifestants, l’apparition en contrechamp des dirigeants étant sans cesse différée, on n’entend à l’inverse presque que les messages relayés par haut-parleur par les forces de l’ordre établi. Pourtant, un des premiers plans du film montre une jeune femme en train de prendre une photo alors qu’elle fixe la caméra, mais l’opérateur l’évite brusquement, comme s’il ne voulait pas laisser le temps à un quelconque participant d’opposer au film une contre-image qui retarderait sa marche. Godard disait qu’aujourd’hui, on n’avait plus que “du champ sans contrechamp, à tout bout de champ” : ici, cette attitude prend des allures de bravade, puisque le seul contrechamp visible dans la première partie du film est pour une affiche de Lénine, collée à la fenêtre d’un immeuble quelconque. Peut-être Loznitsa n’est-il finalement pas si loin de la maxime godardienne si l’on songe qu’il existe à ce champ infini un contrechamp sonore qui ne l’est pas moins. Le rapport entre les deux est simplement annulé comme pour annihiler toute hiérarchie entre les deux.
La dernière partie de The Event est beaucoup moins réussie, plus ambiguë et désagréable. L’impression domine que le dispositif se professionnalise, qu’il faut rendre compte de la manière la plus complète de l’événement en question. Le nombre des opérateurs justifie alors des champs-contrechamps incessants entre le “pouvoir positif” (les futurs dirigeants de la Russie libérale) et les manifestants en liesse. Ici, paradoxalement, la méthode revient à nier purement et simplement la nouvelle relation entre le peuple et ses maîtres : étrange pour un film qui a tenté dès ses premières minutes de démultiplier la figure du peuple en imaginant ce que serait la puissance des peuples en action, en réseau, dont le montage présentait alors un visage à la fois plus clair et plus complexe.
A suivre...