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INTERVENTION #42

Magic Mike / Magic Mike XXL  de Steven Soderbergh / Gregory Jacobs

Un ou deux films de Peter Andrews

7.8 / 7.0

A Paris, dans le XIIIe arrondissement, discussion entre deux amis.

Pierre Ravin - Précisons tout d’abord que nous n’avons pas vu le même film. J’ai vu Magic Mike, réalisé par Steven Soderbergh en 2012, et toi Magic Mike XXL (2015) de Gregory Jacobs, dont Soderbergh est monteur et directeur de la photographie, sous deux pseudonymes différents (Peter Andrews et Mary Ann Bernard).

Le premier Magic Mike s’inscrit dans une lignée de films entamée par Soderbergh avec Bubble (2006) et poursuivie avec les deux Che (2008), The Girlfriend Experience (2009) et Haywire (2012), en rupture plus ou moins affirmée avec le reste de l’œuvre du cinéaste. Le point commun serait de plonger des acteurs dans une fiction chevillée à leur personne réelle : Sasha Grey, actrice de films pornographiques, jouant une escort girl dans The Girlfriend Experience, Channing Tatum, ayant débuté dans le strip-tease, jouant son propre rôle dans Magic Mike ou encore Gina Carano, combattante de Mixed Martial Arts, jouant un agent d’élite dans Haywire. C’est donc avant tout l’expérience réelle de Tatum, Grey ou Carano qui intéresse Soderbergh, leur interaction avec un environnement qui subrepticement aurait glissé du réel à la fiction, et non leur devenir d’acteur. Tout tourne autour d’eux comme une centrifugeuse. L’histoire, proche de celle vécue ou en train d’être vécue par l’acteur, mais suffisamment retravaillée pour qu’il ne s’agisse pas de documentaire, est happée par le personnage principal.

La démarche de Soderbergh pourrait se résumer ainsi : prendre le réel et l’agrandir - Bubble, film sur une ouvrière dans une usine fabriquant des poupées, a été tourné en CinémaScope, le format des westerns à partir des années 1950. Rajouter une épaisseur à la vie de ces personnes filmées, mais toujours dans la continuité de celle-ci ; déceler, par le travail du cinéma, une autre couche de leur vie dans laquelle ils pourraient évoluer. C’est une démarche curieuse, qui ne cherche jamais à rendre sulfureux ni le sujet filmé ni le contexte dans lequel il le replonge. Mais j’ai trop divagué, parlons de Magic Mike qui, pour moi, est en quelque sorte l’archétype des films que j’ai cités. Ou plutôt, parle-moi maintenant de la suite, Magic Mike XXL.

Hugo Paradis - Au début du film, les anciens compagnons de Mike lui annoncent la mort de Dallas, qui s’avère être un canular. Channing Tatum, croyant venir à un enterrement, se retrouve en costume noir au bord d’une piscine où les gens font la fête. Son personnage semble alors complètement à l’écart d’un film au ton moins grave que le premier opus. Magic Mike XXL ressemble alors en effet à une blague, là où Soderbergh avait décidé de raconter sérieusement quelque chose de l’Amérique prolétaire.

Puis vient la scène de la menuiserie, où Mike réalise que danser lui manque. C’est peut-être la plus importante du film, parce qu’elle le relance complètement, le fait dérailler une première fois. Mike se met à danser quand il a son masque de soudeur : le gros plan sur cet accessoire, premier élément de description précise du travail manuel du personnage, constitue en même temps un simple signe d’identification, une référence au portrait de classe du film précédent. On passe en effet rapidement d’un travail à l’autre : la scène devient un flash-back abstrait qui remonte du présent du jeune entrepreneur à son passé de strip-teaseur. Lorsque la musique retentit, les basses entraînent les gestes de Mike, le plan s’élargit. Les mouvements de l’ouvrier se trouvent réinvestis par la danse de Magic Mike. La facilité à se laisser entraîner que met en avant la scène lance le film sur une de ses voies : le road-movie.

Magic Mike XXL est un film apparemment sans conflit, sans obstacles. En cela, il ressemble à la première heure de Jersey Boys de Clint Eastwood (lire ICI). La circulation est fluide : entre les personnages, les plans et les séquences, entre les lieux également, qui forment au coeur du film une carte de l’histoire de l’Amérique noire. Le film se déploie lentement, tourne bientôt autour de la relation en pointillés entre Mike et une jeune fille, qu’il rencontre dans une très belle scène nocturne. Cela faisait longtemps que l’on n’avait pas autant remarqué un film pour sa lumière. C’est une séquence de séduction, mais son inaboutissement ne barre pas la route du film, qui est appelé à retrouver les sentiers amoureux. Tout au plus la trouble-t-elle par son ton grave et sombre qui va de pair avec ses teintes obscures.

Mike et ses amis vont retrouver cette fille chez le personnage joué par Andie McDowell. La trajectoire de l’actrice chez Soderbergh, dont l’influence sur Magic Mike XXL ne peut ne pas être remarquée, reprend quelque part celle du film lui-même : le cinéaste devenu opérateur-monteur retrouve la femme de Sexe, mensonges et vidéo (1989) comme Mike rejoint la fille qui attire son regard. Le film étend ainsi son empire en mettant en scène ces doubles retrouvailles. La circulation se fait toujours plus simple : jeunes hommes et femmes mûres se mêlent allègrement. La danse est centrale, c’est elle qui permet les échanges.

PR - La fin du premier Magic Mike, curieusement, laisse très peu penser qu’il y aura une suite. Le personnage de Mike quitte le milieu qui l’a vu naître et évoluer pour une fille dont il tombe amoureux, et qui pourrait amorcer une nouvelle vie...

HP - Si Magic Mike est un film diurne, le jour est beaucoup moins intéressant dans Magic Mike XXL et le cède à la nuit. Le second prend directement la suite du film précédent dans la mesure où il commence de jour, mais la nuit est le vrai lieu du film. C’est là que s’organise une circulation, un itinéraire que vont suivre les personnages pour parcourir une géographie de l’Amérique afro-américaine, trop souvent reléguée au second plan. Le moment central de MMXXL est nocturne ; il se déroule au “château”, une boîte de strip-tease communautaire que ne fréquentent que des noirs. La nuit est l’espace qui autorise un échange des rôles.

Le voyage de la troupe se termine par une participation à une convention de strip-teaseurs : les danseurs sautent par-dessus les corps des femmes, tournent autour, se frottent à elles. La tenancière du château, qui fait office de MC (Master of Ceremony), est elle toujours dans le public. La danse ne déborde jamais du cadre du plaisir qu’elle procure, elle est toujours liée à l’impression qu’elle produit sur les autres personnages, sur les danseurs eux-mêmes, sur le spectateur, agit toujours comme un catalyseur. C’est particulièrement vrai de la dernière scène de danse lors de la convention, quand la MC fait monter sur scène la fille dont Mike est amoureux. L’espace de la scène contamine celui du public, par l’intermédiaire du MC. Puis, les danseurs se mêlent au public, si bien qu’il y a à ce moment une indistinction entre les deux. L’un des numéros finit d’ailleurs sur une image du danseur recouvert par des corps de femmes.

PR - Ce que je trouve réellement intéressant dans le film de Soderbergh, c’est la façon dont il distille la romance par petites touches tout au long du film sans jamais qu’elle vienne court-circuiter les scènes de danse. Tout au long du film, Mike se jette vers la sœur de son acolyte en reproduisant les danses qu’il effectue le soir dans la boîte de strip-tease. En ce sens, il déplace la scène publique (lorsqu’il se met en spectacle devant la hordes de jeunes femmes venues le voir le soir) vers la scène privée. L’une vient parasiter l’autre ou plutôt se muer dans l’autre. Il est beau de constater que les moyens qu’il emploie pour séduire la fille empruntent plus ou moins les mêmes codes que ceux de ses danses. Il y a une vraie honnêteté dans le geste et une croyance profonde en la valeur - pas seulement économique, pas uniquement artistique - de sa profession de danseur. Néanmoins, l’envie se ressent de plus en plus chez lui de changer de lieu, d’atmosphère car il se rend compte qu’il court à sa perte et qu’il est train de se faner dans ces clubs à l’air vicié.

HP - Dans le film de Jacobs, la réalité hors-scène est le domaine du non dit. Mike et la fille ne se touchent jamais, mais dans la danse, il simule une levrette, la plaque au sol, etc. A un moment il la tire en arrière par les cheveux, et la caméra vient saisir leur visage : ils sont en deçà de la danse, qui revient après quand les corps retrouvent leur chorégraphie au déplacement millimétré. Ce n’est que du montage : Mike tire la fille hors champ, puis la caméra ressaisit le même espace, mais l’angle a varié de 90 degrés, créant un mouvement qui n’existe à ce moment que dans la continuité des images que nous voyons, pas dans l’espace réel.

PR - Magic Mike est une tentative de ralentir un corps qui va trop vite. Pour atteindre la fille, le cœur, il faut ralentir, s’arrêter, prendre son temps et envisager une union des corps en dehors des danses de strip-tease. Mais, une fois de plus, jamais l’un n’est déconsidéré au profit de l’autre : la danse reste une partie primordiale de Magic Mike. Et c’est dans cette perspective que je trouve intéressant d’être revenu à la danse pure dans le deuxième film. C’est une façon de réaffirmer ce qui a construit Mike (et de surcroît Channing Tatum en tant qu’acteur), mais cette fois-ci avec plus de bonhomie. Le premier film laisse au personnage une possibilité de pouvoir s’épanouir ailleurs que dans les boîtes de strip-tease, ce qui n’est pas pour autant un adieu ou même une libération. Magic Mike fait dès le début déferler les mots avec une aisance extraordinaire, digne de celle dont il fait preuve en dansant, et c’est peut-être ce qui lui permet de passer de la scène au monde sans perdre en assurance.

HP - Il y a une scène belle et drôle dans la maison du personnage d’Andie McDowell. La femme qu’elle incarne a un langage très direct. C’est la bourgeoise américaine mise à nue dans son manoir immense par son simple langage, quand les compagnons de Mike sont très guindés. La parole vient libérer les personnages de leurs positions figées, quand une femme explique que son mari ne fait jamais l’amour avec elle la lumière allumée. Un des amis de Mike commence à chanter une chanson dont parle la femme, et s’approche d’elle. Mais en dehors de cette scène, inaboutie puisque l’on ne voit pas le verbe se transformer en acte, la parole ne produit rien, comme en témoigne le dialogue nocturne très joueur sur la plage, entre Mike et la fille. Le dialogue dit alors surtout ce qui ne peut être fait. Une autre scène intéressante se déroule dans un hôpital, avec ce personnage adepte de reiki et censé sentir l’énergie des gens, qu’il capte sans les toucher, ce qui serait une autre forme de rapport, sans parole ni contact cette fois. Ce running gag du reiki ne produit rien non plus, et pourrait intervenir n’importe où dans le film. L’inefficacité de la parole donne aux actes un caractère autonome sinon spontané, comme si l’aboutissement des séquences dépendait de l’à-propos de ces gestes qui sont autant de tentatives d’établir un rapport.

PR - Les scènes de danses, malgré leur apparente froideur, sont justement très belles dans Magic Mike parce que le mouvement advient de lui-même, et n’est jamais induit par la caméra du cinéaste. Soderbergh laisse venir le rythme vers lui, du fond d’un plan, en filmant en plans fixes sous plusieurs angles différents les scènes de strip-tease. Il n’y a que très peu de mouvements de caméra au cours des numéros, et d’ailleurs ils agissent plus comme une ponctuation discrète qui aérerait le film (une virgule dans un travelling arrière de quelques secondes, trois petits points dans un panoramique) que comme un vrai générateur de rythme. Il y a un vrai désir chez le cinéaste de laisser les personnages qu’il filme trouver le rythme du film que la mise en scène guiderait du bout de la main. La mise en scène donne plus l’impression d’être un écrin qu’un réel moteur. C’est peut-être un peu tiré par les cheveux, mais nous avons quasiment l’impression que Soderbergh fait un documentaire à la Flaherty sur Channing Tatum : filmer, dans son environnement naturel, un individu en prise avec celui-ci. Montrer les difficultés qu’il affronte au quotidien plutôt que la quête d’une performance sportive et artistique. C’est peut-être un peu exagéré mais c’est ce que néanmoins le film m’évoque, pas Flaherty directement, mais du moins la démarche.

HP - MMXL n’a plus pour enjeu la perfection athlétique et esthétique des corps. Du même coup, la performance, dont la qualité dépend de cette perfection, est moins centrale me semble-t-il. La foule qui regarde est autant si ce n’est plus importante que l’homme qui performe. La sueur, la crème glacée, divers liquides et fluides viennent inonder les spectateurs. Leur trajet n’est plus circonscrit à l’espace entre le danseur et la cliente.

Il y a d’ailleurs dans le film, et notamment dans les scènes au “château”, beaucoup de corps féminins obèses, disgracieux si l’on se fie aux canons esthétique de l’époque. Ces femmes ne sont pas montrées comme des objets exotiques, de foire, ni comme un sujet de moquerie. Cette obésité est à l’opposé de l’aspect sculptural des corps des danseurs. Le film refuse d’encadrer ce débordement de chair, au contraire il élargit le plan au maximum. Si les corps débordent, il ne s’agit ni de faire un film trash, qui exploserait les limites de la bienséance, ni de les reléguer aux marges, de leur accorder une place pour le plaisir d’une réplique ou d’un échange. On est presque surpris que ces scènes n’adoptent pas le registre de la comédie, tant c’est le cas habituellement. D’ailleurs, ces corps obèses ne sont jamais maladroits, or la maladresse est le motif premier des comédies mettant en scène ce genre de physique. Ici, ce n’est qu’une surface plus volumineuse, un espace qu’on a élargi.

PR - Pour en finir avec les corps, ce qui est impressionnant aussi dans les scènes de danse dans le premier Magic Like, c’est que les danseurs et le public forment un tout, et, par extension, un seul et même corps hypertrophié. Nous avons l’impression d’assister à la naissance d’un organisme hors norme, qui ne pourrait vivre que dans l’obscurité des ces boîtes de nuit. Ce n’est pas pour rien d’ailleurs que les extérieurs revêtent cet aspect verdâtre, là où la nuit génère des couleurs chaudes qui formeraient les organes d’un corps sain. A l’air libre comme de jour, les corps semblent malades : ils perdent leur vitesse, leur sensualité. C’est peut-être pour ça que le personnage de Mike a tant de mal à changer de trajectoire.

par Hugo Paradis, Pierre Ravin
lundi 16 novembre 2015

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