JPEG - 80.4 ko
spip_tete

31e Entrevues Belfort - Festival International du Film (26 novembre - 4 décembre 2015)

Belfort #1

Trois nuits au bord de la Savoureuse

Quatre jours et trois nuits à Belfort, entre la colline fortifiée, la Savoureuse et l’ancien abattoir de la ville, converti en multiplexe. C’est là que se déroule une semaine durant le festival Entrevues, dont la compétition est dédiée aux premiers, deuxièmes et troisièmes films, dans le cadre d’une programmation incluant par ailleurs rétrospectives, reprises thématiques et cadavres exquis cinématographiques commandés pour les 30 ans du festival. S’approcher trop près du lion qui garde la citadelle déçoit, à la vision des briques apparentes qui le composent  ; c’est aussi ce qui peut attendre le spectateur de cinéma désireux de mieux observer les films, bien que ce soit le prix de toute découverte.

***

Self-Portrait of a Dutiful Daughter de Ana Lungu

Christiana mène une vie assez plate, entre une relation qui ne la satisfait pas, une thèse qui n’avance pas et un chien dont on lui refuse l’achat. La densité ostentatoire des dialogues déborde vite l’intention originelle (montrer la nature accessoire de la parole, la sur-sophistication du langage) au profit d’une mise en scène aride toute en tableaux et plans-séquences qui sont autant de tranches de vie dont l’intérêt n’est pas toujours évident. Un sursaut dans la dernière scène, discussion entre amis en soirée : la jeune fille lance «  baise-moi  » au garçon qui lui fait face, avant de se rendre dans une chambre. Le jeune homme est intéressé, mais la situation incongrue, suscitant rires et interrogations  ; il ne s’y rend pas, et c’est au bout de plusieurs minutes que la jeune fille revient, silencieuse, désir rentré et rancune manifestée dans le refus d’un geste galant de la part du jeune homme.

F430 de Yassine Qnia

Un jeune homme se retrouve doté d’une forte somme d’argent, et décide de louer une Ferrari pour aller se montrer dans le quartier. Si les premières séquences soulignent assez bien la nature vaine de l’entreprise, le garçon défilant dans des lieux anodins, le cadre enfermant le bolide dans des lieux trop étroits pour lui (parking, rue à la sortie d’un lycée…), trop communs, dans lesquels la force vitale du véhicule se dissout dans l’impératif de la reconnaissance sociale, le film raccorde vite sur une tension dramatique, alors qu’on aurait voulu le voir aller au bout de la journée du jeune homme, au bout de son rêve d’argent et de vitesse, dissoudre son bel objet dans la réalité de l’épuisement de la période de location. Le réalisateur a tout de même cette idée intéressante de ne pas prolonger la trame dramatique pour plutôt revenir peu à peu en arrière, retrouvant le moteur préalable au film, le vol, renouant ainsi avec une idée qui, depuis le début, relève du hors-champ, comme si la vitesse du bolide n’était que le prolongement d’un geste initial.

Trêve  de Myriam El Hajj

La réalisatrice se rend au Liban, son pays, pour y filmer son oncle Riad, qui tient une boutique d’armes à feu et s’adonne fréquemment à la chasse. Conversations entre amis, parties de chasse déceptives ou qui sont l’occasion d’une transmission, d’un apprentissage pour la cinéaste ; la guerre du Liban infuse peu à peu dans le récit, jusque dans les questions que Myriam El Hajj finit par poser directement, à la recherche d’une impossible résolution morale du conflit. Le film n’aboutit pas tellement dans ces séquences de dialogue vite avortées ou détournées, mais fonctionne plus à partir de permanences, de réminiscences (les parties de chasse qui font écho aux batailles d’hier, le magasin d’armes à feu où la réalisatrice s’inscrit dans un esprit de filiation). Le questionnement oral échoue mais investit la forme du film avec plus ou moins de bonheur.

Ben Kacem d’Efrat Corem

Étonnant enthousiasme du jury belfortain (qui lui a décerné le prix Janine Bazin) pour un film social, entre problèmes financiers et malaise familial, où l’on sent l’envie de tout filmer avec une distance qui trouverait équilibre et “juste” milieu. Un protagoniste au chômage, une fille rétive qu’on hésite à confier aux services sociaux, un frère un peu violent et une mère seule. Les scènes s’enchaînent sans grand intérêt, comme une évidence de ce que devrait être le cinéma engagé, sans charge critique ni force subversive.

Les Voisins  de Benjamin Hameury

Un quartier où résident principalement des personnes âgées fait face à l’arrivée imminente d’un cambrioleur évadé de prison. Les stratégies élaborées par le groupe sont autant d’occasions de redéfinir l’organisation du quartier, de redessiner la carte d’un territoire que l’angoisse rend plus imprévisible. Hameury travaille un humour sans chute qui provoque une sensation de malaise constant et sous-tend tout le film. Un coin de ruelle ou un jardin vide deviennent alors un espace où tout peut se jouer, de la menace au gag absurde, le cinéaste n’hésitant pas à faire tomber le couperet au moment et à l’endroit où on l’attend le moins. Ce calme hameau charentais se transforme subrepticement en une carte mentale des habitants qui semblent à la fois inquiets puis grisés par cette possible menace fantôme. Ce qui peut, de prime abord, passer pour un tour de petit malin jouant sur des effets attendus désarçonnés se mue finalement dans un travail de montage discret, Hameury préférant les coupes franches et un mixage en sourdine afin de faire sourdre une angoisse rendue d’autant plus palpable qu’elle ne se montre jamais. Le film prend le parti de ne jamais céder à un quelconque didactisme dans la réaction des voisins et table plutôt sur une absurdité qui tourne en rond, provoquant en fin de compte un vertige effrayant car construit sur du pur vide. Que le cambrioleur se soit échappé de prison ou non importe peu au final. Il s’agit d’un MacGuffin vidé de sa substance que le cinéaste s’amuserait à tourner et retourner jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien. Le jeu atonal et erratique des personnages leur confère un côté somnambulique qui donne l’impression que cette histoire ne les concerne pas. Leur angoisse est antérieure à l’évasion du cambrioleur, qui constitue un prétexte comme un autre pour alimenter la paranoïa des voisins et se complaire dans un jeu instauré il y a longtemps et sur lequel ils commencent à avoir de moins en moins d’emprise. In fine, les habitants, comme lassés de ce jeu, décident, après un processus qui les a vus se rapprocher mystérieusement les uns des autres, de laisser cette hypothétique menace et repartent vers un horizon aussi incertain que la peur qui les étreignait.

Chigasaki Story de Takuya Misawa

Tomoharu, jeune homme introverti et étudiant en archéologie, travaille dans une auberge traditionnelle. Risa, la fille de la propriétaire de l’auberge, se marie dans trois jours ; Karin et Maki, d’anciennes collègues, débarquent à l’auberge en vue d’assister à la cérémonie. On retrouve Kiki Sugino à la production et au casting, égérie d’un nouveau cinéma d’auteur japonais qui se revendique ouvertement de Rohmer et Rozier. Formellement très maîtrisé, avec un scénario et des situations très écrites, le film pèche par son volontarisme imitatif ; l’auberge fut autrefois habitée par Ozu, les situations comiques rappellent Woody Allen, le marivaudage Rohmer... On espère que le réalisateur s’affranchira de ses modèles dans son prochain film, quitte à tout changer. On retiendra quand même une belle scène de ping-pong où la balle s’essouffle tandis que les mots se perdent, entraînant une rupture des échanges.

***

Globalement, cette édition aura été dominée par des films sagement soumis aux canons du cinéma d’auteur actuel, privilégiant une mise en scène sobre, peut-être parce que cette manière peut donner l’impression d’être plus favorable à une approche supposément sociale, qui hélas semble aujourd’hui surtout servir de prétexte à la réalisation des films plutôt que susciter un réel intérêt chez les cinéastes. La multiplication des films dits sociaux, d’allure identique, sans réelle interrogation sur le sujet ou sur la forme, ne fait que vider ceux-ci de leur substance et de leur force possible. Quelques films auront su faire bouger les lignes, et leurs conditions de production parfois très modestes permettent de considérer autrement les liens entre économie et esthétique : Dans ma tête un rond-point, Kaili Blues, Antonio, Lindo Antonio, John From, et Western.

***

Dans ma tête un rond-point  de Hassen Ferhani (lire également ICI, depuis le FID Marseille)

Dans un abattoir algérien, deux jeunes hommes parlent d’amour et de femmes en empilant des peaux de vaches. Ils se disputeront plus tard à propos d’insurrection politique. Une dizaine d’hommes s’efforcent de tirer à eux une vache rétive au moyen d’une corde ; ce faisant, ils en gênent un autre, assis à regarder un match sur le téléviseur disposé dans un coin de la salle. Un animal agonise dans un coin de l’image ; un employé lit son journal dans le coin opposé, sous une lumière pâle et jaunie. Les scènes se succèdent, portées par les désirs, le fatalisme et les légendes qui se côtoient dans cet abattoir, lieu central du film d’Hassen Ferhani. Au cœur de la chaîne de la violence que représente la mise à mort de l’animal par l’homme, se déploie le portrait multi-générationnel d’une Algérie des marges, en butte à l’histoire contemporaine. L’attente est une constante du film, notamment lors des séquences musicales, qui voient les hommes figés dans une étrange apathie, en même temps que l’abattoir s’offre paradoxalement comme un lieu où les gestes sont précis et s’enchaînent selon une implacable suite logique. Acteurs d’une violence systémique qui met entre leur main le pouvoir de vie et de mort, ils sont en même temps relégués à l’état de spectateurs de leurs propres désirs et de leur avenir politique.

Kaili Blues  de Bi Gan

Chen Sheng se rend à Dang Mai afin d’y accomplir les dernières volontés de sa mère. D’autres personnages croisent sa route tandis que son passé filtre peu à peu ; son périple ne cesse de prendre de nouvelles dimensions, se complexifiant, tout en retournant vers une origine plus simple, plus primaire. La mise en scène va parfois du côté du tour de force (on pense à ce plan-séquence de quarante minutes dans une ville à cheval sur deux rives, entre différents personnages, à pied, en moto, en barque…), mais non sans raison, la mélancolie étant d’abord enchevêtrement de trajectoires réelles ou désirées, qui font se croiser personnages et aventures possibles, entre la cruauté d’une bande de motards désœuvrés et la maison plongée dans l’obscurité d’une coiffeuse. Le récit brouillon s’installe doucement, prenant peu à peu forme sur toute la durée du film, délié à la faveur des longs plans-séquences qui connectent la réalité dispersée des souvenirs, des non-dits et des désirs.

Antonio, Lindo Antonio, d’Ana Maria Gomes (lire l’entretien page suivante)

Grand prix du jury international. A travers ce documentaire de famille, la réalisatrice se lance à la recherche de son oncle ayant quitté le Portugal cinquante ans plus tôt pour le Brésil, et n’étant jamais revenu. Le film procède d’abord par interrogation des membres de la famille, appelés à se souvenir et à brosser une image de l’homme ; beaux portraits rugueux dans un paysage aride, mais le film se pose également la question de sa propre fiction. Aux portraits portugais succèdent des visages des plages brésiliennes, individus anonymes à qui l’on s’adresse au hasard pour retrouver le fil d’une histoire familiale, intime. Ce geste audacieux porte alors le film vers une fiction possible (double fiction, car un des homonymes de l’Antonio que l’on cherche s’avère être un célèbre scénariste de telenovelas), d’une narration de l’histoire de cet homme disparu, contre le voile de silence que la famille a jeté sur lui. Le vrai Antonio surgit finalement, sans que l’on sache comment elle a pu le retrouver, car cette question importe peu. Réunissant dans un même plan final la grand-mère, matriarche de la famille, et Antonio, de retour au Portugal, le film opère une jonction qu’il laissera libre, en un geste suspendu.

John From de Joao Nicolau 

Rita, quinze ans, passe l’été dans son quartier en compagnie de sa meilleure amie. Elle a déjà rompu avec un garçon avec qui elle ne sortait pas vraiment ; l’été s’annonce comme un horizon insaisissable, à regret, qu’on vit au soleil sur son balcon, les pieds dans l’eau comme pour rappeler la mer où voguent les pirates, les hommes libres. L’ennui langoureux du quotidien se voit bouleversé lorsque Rita visite une exposition présentant la culture mélanésienne. Nicolau (lire ICI et ICI sur son précédent film, L’Epée et la rose) n’a rien perdu de ses rêves de lointains rivages, mais John From se construit sur un motif inverse de celui qui donnait sa structure à L’Epée et la rose, son précédent film, où une bande de camarades allaient au gré de rencontres pleines de fantaisie sur un bateau où régnait la loi des pirates. Ici, pas d’océan infini, pas de coffre aux opulentes richesses ni de joyeux fouillis ; c’est le quartier où vit Rita, tout entier plongé dans la torpeur estivale, qui donne son cadre au film. La rencontre avec un nouveau voisin, que la jeune fille décide de séduire, entraîne alors une lente dérive des continents, la culture mélanésienne irriguant un quotidien où le fantastique ne tarde pas à s’immiscer. Peintures tribales, surgissement de brumes, télékinésie, masques rituels ; Rita révèle d’étonnantes capacités en même temps que le rythme paisible du quartier se voit de plus en plus perturbé par les sentiments de la jeune fille, qui n’est pas sans rappeler Carrie, à un continent et des décennies de là. Nicolau semble prendre la formule qui veut que tout amour soit la promesse d’un voyage, pour l’inverser ; c’est ici le voyage qui devient promesse d’un amour à venir. D’étranges envolées surviennent ici et là, un masque mélanésien se détache de son arrière-plan, comme si l’image soulignait sa nature purement conceptuelle de masque ; et puis la caméra, dans un lent délié, raccorde sur le visage curieux de Rita, qui n’est jamais aussi sûre d’elle que lorsqu’elle danse sur la Lambada, bousculant le délicat équilibre de la droite ligne du quotidien et du jaillissement spontané des sentiments.

Western de Bill et Turner Ross

Deux villages séparés par le Rio Grande, l’un américain, l’autre mexicain, vivent en harmonie depuis des siècles. Chad Foster, maire respecté et parlant parfaitement l’espagnol, veille sur la communauté dans laquelle il est pleinement intégré. Un jour, des coups de feu retentissent, rappelant aux habitants à quel point leur mode de vie est fragile, menacé par la violence des cartels qui sévissent à la frontière. Le documentaire des frères Ross suit principalement deux personnages ; Chad Foster, le maire, et un éleveur bovin accompagné de sa petite fille, dont l’activité économique se voit menacée par les mesures imposées depuis Washington en réponse au problème posé par les cartels. Si la violence, ou plutôt son surgissement possible, est une trame du film (Chad Foster reçoit des lettres de menaces de minute men l’accusant de traîtrise), elle est avant tout affaire de narration médiatique. Deux histoires se côtoient, la petite, celle des éleveurs bovins et d’un élu au bord de la retraite, et la grande, celle d’une Amérique menacée par ses monstres, médias et politiques en mal de narration. Cette dernière ne relève pas des images du film, mais des images internes à celui-ci (écrans de télévision), la violence étant d’abord cet autre du présent filmé, que l’on souligne d’autant plus qu’elle se fait invisible. Plusieurs séquences frappantes montrent Chad Foster en jeep dans des plaines arides, à la recherche de traces, comme si les événements racontés au JT la veille devaient avoir laissé une empreinte tangible quelque part. On ne sait si l’homme croit lui-même en ce qu’il cherche ; ces séquences sont plus une forme d’errance à la frontière, une manière de se ressaisir d’un territoire dépeuplé, que la recherche concrète d’individus passés clandestinement. La question du genre informe ainsi tout le film, qui n’a du western que des figures à contre-emploi ; un maire pacifique et consensuel, une population que nous voyons surtout occupée à célébrer ses fêtes traditionnelles, la menace n’étant tangible que dans les discours politiques et les décisions qui en découlent. Les étendues désertiques n’accueilleront pas de duel ; bien au contraire, c’est en vain qu’on y cherche des signes de violence, tout au plus y trouvera-t-on des empreintes de pas. Les bals populaires et autres réjouissances souffrent avant tout de la pluie, les éleveurs bovins des restrictions imposées par l’Etat. L’attente est quand même là, superbes plans où le visage de l’éleveur se détache contre la nuit, dans l’éclairage couleur rouille des néons de la ferme, où dans le ciel opaque que percent les éclairs d’un orage nocturne.

(Merci à Pierre Ravin pour sa collaboration)

par Hugo Paradis
jeudi 28 janvier 2016