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Un cinéaste, Cheon-su, se rend dans une ville de province pour y présenter un de ses films. Il y rencontre par hasard Hee-Jeong, une jeune peintre.

1. Un jour avec, un jour sans se compose de deux parties. Le jeu de variations qu’offre la scission prolonge et enrichit encore celui initié par le cinéaste dès son premier long-métrage, et mis en lumière à partir de son deuxième film. Un homme donc, un cinéaste obscur et sans attaches visibles, fait la connaissance d’une jeune fille également peu décidée. On tentera de mieux la cerner à la faveur d’une séquence où Cheon-su, visitant son atelier, s’efforce d’interpréter son art. La rencontre est brève, comme toujours limitée au temps du film, et les images ne bruissent que des aléas et indéterminations d’une romance esquissée par gestes vite rétractés. La structure en miroir permet de fragiliser un peu plus la rencontre et de la libérer, dans le même temps, de tout rapport de nécessité.

Chez Hong Sang-soo, la question n’est jamais de savoir comment se faire aimer, et peut-être pas non plus de savoir comment aimer. A travers les affects que suscite en nous l’autre et que l’on s’efforce de faire circuler, il s’agit de manière plus élémentaire de se sentir vivant, le désir, l’alcool, les larmes portant l’affect innervent autant les images que les personnages.

Qu’est-ce qui conditionne l’impossibilité d‘être ensemble ? Dans la première partie, c’est une simple manière de ne pas s’accorder, de ne pas être pris ensemble dans une même discussion avec les amies de Hee-Jeong. Le zoom qui vient fragmenter l’espace du groupe souligne qu’Hee-Jeong est perdue dans ses pensées. Dans la deuxième partie, Cheon-su déclare son amour à Hee-Jeong, tout en affirmant immédiatement l’impossibilité de sa réalisation, parce qu’il est déjà mari et père. Il fond en larmes, son émotion devant ici faire la preuve de sa sincérité face à une Hee-Jeong sceptique : « On y peut rien, l’amour c’est l’amour ». C’était, déjà, ce qui permettait à Jae-Hoon, dans La vierge mise à nu par ses prétendants d’inverser le rapport de culpabilité le liant à Sujeong. Difficile dans Un jour avec, un jour sans de savoir si Cheon-Su n’est pas qu’un clown conscient de sa démonstration, et c’est sans importance : ce qui compte est qu’il veuille y croire, qu’il souhaite donner à cette rencontre une dimension quasi tragique, comme pour rejouer encore et encore la scène du dépit amoureux, constante chez Hong Sang-Soo. C’est la seule scène que ses personnages semblent pouvoir vivre avec intensité. Le visage de Cheon-Su, rond et crispé, est comme une ligne fragile dont on ne sait si elle rit ou pleure, et la séquence, drôle et pathétique à la fois, se nourrit de cet équilibre fertile qui nourrit chaque image de la possibilité de son renversement immédiat.

2. Tour de force d’un cinéaste qui, semblant retravailler constamment les mêmes gestes et intentions, sait à chaque fois renouveler ses images, y faire traverser une tension un peu différente. Ici, c’est la scène récurrente du bar qui impressionne de ce point de vue : filmée selon un angle latéral avec une actrice qui se place peu à peu de biais, présentant son visage de trois quarts face au spectateur, elle offre une disposition jusqu’alors pas ou peu entrevue dans ses autres films. Cette jeune femme est autant tournée vers nous que vers l’homme avec qui elle partage la scène. Nous sommes ainsi dans la direction du regard de l’homme, relégué à l’arrière-plan en comparaison de la jeune femme. L’effet de profondeur et de décalage est saisissant, et rappelle la longue allée de Turning Gate où, par un jeu successif de mouvements de caméra latéraux, frontaux, puis statiques, le cinéaste cartographiait dans toute sa complexité le chemin menant à la demeure de l’être aimé, et avec elle toute la dimension géographique, sociale et affective du désir.

L’alanguissement progressif des corps à la faveur d’un alcool vaut autant comme vecteur de circulation que d’expression du désir. Il permet ici cet étrange balancement rentré à la faveur duquel Hee-Jeong se tourne progressivement vers nous. L’objet du désir de Cheon-Su est alors comme pris dans une lente rotation glissante, le faisant échapper à toutes les déterminations possibles. Le soju préside à la conversation (les premiers mots de la jeune femme étant pour louer la rapidité avec laquelle Cheon-Su est capable de boire), mais aussi à ses glissements, ses débordements, telle la main que la jeune fille garde paume ouverte vers le ciel avant de l’essuyer délicatement, et puis, plus tard, la brusquerie avec laquelle elle se penchera vers Cheon-Su pour lui murmurer à l’oreille qu’il ferait mieux de s’arrêter de boire, faute de quoi il sera saoul. L’injonction est d’autant plus surprenante qu’elle lui a demandé, l’instant d’avant, de parler, de dire quelque chose. La rupture est d’ordre verbale et physique, et relève surtout de ce lent processus par lequel les personnages laissent leur désir les submerger et redéfinir peu à peu leurs rapports.

La fonction sociale de l’alcool est d’autant plus évidente qu’elle est commentée, dans ses effets et ses gestes comme dans la symbolique qu’il appelle : « Vous êtes vraiment viril » remarque la jeune femme en constatant la descente de Cheon-Su. Tout relève ainsi d’une reprise en profondeur des mots et des choses, et les affirmations de virilité sont suivies des louanges de Cheon-su qui dit à quelle point Hee-Jeong « fait femme ». C’est un peu plus tard, dans ce même plan séquence, le mot « ami » qui fera l’objet d’allers-retours ; on aime « comme » puis « plus » qu’un ami. L’alcool est ce dérégulateur qui aux valeurs morales substitue un ordre fluctuant de l’affect, et c’est à sa faveur que l’on croise et entrecroise les relations entre les choses, établissant de nouveaux rapports.

3. Le bar accueille ainsi toute les possibilité du présent. Dans le seul espace du recoin où il boit, le couple se voit rendu ce temps de réinvention. Cheon-Su vide ses poches sur la table pour mieux affirmer la sincérité du désir qu’il exprime : « Vous êtes si belle ». La jeune fille affirme sa solitude, prétend qu’elle n’a pas d’amis ( ce que contredira la scène suivante). Cheon-Su la regarde sans répondre, la fixe ; il est déjà tout à son ivresse et au désir qu’il éprouve pour la jeune fille. Celle-ci s’agace de son mutisme, et il sort aller fumer : c’est moins une échappatoire qu’une tentative de réinitialiser la situation, de redéfinir les positions de chacun pour mieux libérer l’espace dû aux sentiments, peu à peu ankylosés dans l’image.

4. On se construit chez Hong Sang-soo en marge d’un certain ordre social, furtivement, par un baiser volé dans une ruelle déserte. La mère, sortie accueillir Hee-Jeong qui rentre ivre, encore titubante, renvoit à cet ordre supérieur qu’Hong Sang-soo sait convoquer par touches pour mieux le remettre à plat ; à peine est-elle rentrée à la suite de sa fille qu’elle ressort précipitamment en entendant un gong, se courbant pour une prière muette avant de rentrer. Le plan suivant nous montre une statue de bouddha, surplombant la ville de sa hauteur, et le thème musical du film se superpose aux coups répétés du gong. Le spirituel est convoqué comme indice d’un ordre social plus large, auquel est étrangère la romance de Cheon-su et Hee-jeong.

La structure en deux temps, récurrente chez le cinéaste, permet ainsi un retournement de la deuxième partie sur la première, mais sans intention interprétative aucune. La répétition est de l’ordre de l’horizon, venant accentuer le monde des possibles, ces gestes aux infimes différences, ces mots qui suivent ici et là un autre chemin, cette soirée trop arrosée qui finit sur un strip-tease sauvage. Il n’y a là que des possibles, des instants forcément éphémères qui ne font que se succéder, mais c’est tout ce à quoi l’on peut aspirer, ce grâce à quoi on peut habiter ce monde si étroit.

L’horizon chez Hong Sang-Soo relève d’une recherche volontaire de la part des personnages. A la fin de Conte de cinéma Dong-Soo, face à la mort d’un proche, pense pouvoir déverrouiller l’avenir en arrêtant de fumer. Dans la simple nature prospective du geste s’abrite tout le monde des possibles nous séparant de lui. Tel est sans doute ce qui intéresse le cinéaste au sein d’une cinématographie marquée par le poids et l’héritage de l’Histoire : comment le monde se ramène au présent vécu ou fantasmé, sans souci de filiation. Personnages, lieux et objets semblent au fur et à mesure des films se délester ainsi du poids dont ils héritent pour céder la place à un autre horizon. Cheon-Su est comme une apparition, venue d’ailleurs, un temps, avant de sortir du cadre à nouveau en fin de film. Le foyer de Hee-Jeong est un maison silencieuse qui, on le devine, accueille les structures sociales et leurs interdits, en l’occurrence celui ne rentrer avec un homme, mais cela reste une élément visuel à l’arrière-plan, dont sort la figure familiale de la mère, une présence qui pèse autant sur l’image que sur la romance des personnages. Dans la deuxième partie, le bouddha ne renverra plus à la prière de la mère mais, à la faveur d’un décadrage, à l’attente solitaire et vaine de Cheon-Su.

5. Les séquences où un réalisateur fait face à son public sont symptomatiques des décalages et ruptures de ton caractéristiques d’Hong Sang-Soo. L’image y révèle une forme d’impuissance, une limite en se heurtant soudain à la réalité concrète des désirs et de la difficulté d’abattre ce qui, autour de nous, fait obstacle. Les deux séquences de Right Now, Wrong Then, ne dérogent pas à la règle, et l’emportement de Cheon-Su est à la mesure de son impuissance face à la trop grande rigidité de son quotidien. Mais c’est en même temps cette salle de cinéma qui sera comme un baume à la séparation. Elle dessine une rupture en pente douce, parce que le film dans le film (celui de Cheon-Su, qu’on ne voit pas) agit comme une troisième présence. Le film, même invisible, inscrit matériellement le geste accordé par l’autre et permet de garder un peu de lui en soi. C’est surtout vrai pour Hee-Jeong que l’on voit s’éloigner au loin, tandis que Cheon-Su est déjà ailleurs hors du champ de l’image et du film, en route vers quelque nouvelle indétermination du désir.

Le cinéaste prolonge avec Right Now, Wrong Then la tendance l’ayant vu s’assagir depuis Ha Ha Ha. On est loin de la Vierge mise à nu..., où le sang et la chair marquaient l’image pour mieux souligner la réalité matérielle du désir. Ici, c’est une variation météorologique qui marque le passage et la consommation de l’adieu à travers le film, la neige tombant comme un voile sur la silhouette d’Hee-Jeong qui s’éloigne, pudiquement absorbée dans la profondeur de l’image, au bout d’une rue qui n’offre cette fois qu’une trajectoire droite, sans détours, sans mystères.

par Hugo Paradis
mardi 29 mars 2016

Un jour avec, un jour sans (Right Now, Wrong Then, 지금은맞고그때는틀리다) Hong Sang-soo

Avec : Jeong Jae-yeong (Ham Cheon-soo, le réalisateur) ; Kim Min-hee (Yoon Hee-jeong, la jeune femme) ; Hwa-Jeong Choi (Bang Soo-young, l’amie) ; Young-hwa Seo (Joo Young-sil, la fan du réalisateur) ; Yoon Yeo-jeong (Kang Deok-soo, la mère) ; Yoo Joon-sang (Ahn Seong-gook, l’animateur du débat) ; Ju-Bong Gi (Kim Won-ho) ; Ko Ah-Sung (Yeom Bo-ra, l’assistante)...

Scénario : Hong Sang-soo

Durée : 2h01

Sortie : 17 février 2016

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