Je suis un chien, et ce chien suit Godard.
Jean-Luc Godard
Visite ou Mémoires et Confessions se déroule dans la maison de Manoel de Oliveira. Pour le décrire brièvement, il faut encore et toujours partir des titres, qui sont aussi des lieux, géographiques mais également symboliques, comme le sont les lieux communs. Il y a d’abord la visite d’une demeure, une sorte d’évocation, vingt ans à l’avance, de Je rentre à la maison. Un homme et une femme la commentent et la racontent Le tour du propriétaire perd un peu de sa solennité, comme si les deux voix off lui donnaient un ton enfantin, tantôt ébahi, tantôt distrait. Viennent ensuite, s’entrecroisant avec la visite, les Mémoires et les Confessions qu’Oliveira lui-même livre devant la caméra. Les premiers peuvent être d’outre-tombe (c’est bien le cas ici), ceux d’un général devenu « homme politique et historique » comme Oliveira se plaît à se définir lui-même. Ce pourrait être aussi ceux d’une jeune fille rangée. Oliveira semble dans le film prendre soin de sa maison, y faire régulièrement le ménage, veiller au bon ordre des pièces mais, en bon conservateur, il rappelle en dernier instance que c’est sa femme qui fait la cuisine et l’aide beaucoup sans toutefois se mêler de ses films. Restent les Confessions, dont il serait plus difficile de trouver un modèle.
Il y a, d’abord, celles d’un homme qui a remis son oeuvre entre les mains de Dieu, Saint-Augustin. A qui Oliveira confie-t-il les clés de la sienne ? Les deux acteurs qui “jouent” les enfants visitant la maison ne semblent pas y être entrés en fraude. Pourtant, le cinéaste ne se cherche pas de successeur. S’il se confesse, c’est à lui-même, au couple qu’il forme avec sa femme et qu’il va parachever dans un film qui semble le mieux à même de répondre à celui-ci : Christophe Colomb, l’énigme (lire ICI). Les aveux d’Oliveira laissent à tous la possibilité de s’y aventurer librement, et d’ailleurs tous ses grands films, en particulier les derniers, sont des films d’aventures à travers l’histoire et le temps : Le Vieillard du Restelo, Singularités d’une jeune fille blonde, Christophe Colomb... pour ne citer que les plus récents. Les confessions d’Oliveira ouvrent les portes d’un voyage dans le temps plutôt qu’elles ne les referment.
S’il est un promeneur invétéré qui a également écrit ses Confessions, c’est évidemment Jean-Jacques Rousseau, un homme à cheval entre la France et la Suisse, comme Jean-Luc Godard, dont on pourrait faire l’alter ego secret du cinéaste portugais. Rousseau, lui, a parcouru en long et en large un modeste pays, et lui a donné une oeuvre immense. D’une grande histoire, Oliveira a souhaité conserver l’image d’une seule maison, modeste usine rurale dans laquelle un couple enfante des films. Cette réduction de l’espace agit comme une contraction permettant en retour une dilatation étonnante du temps : petit à petit s’invitent, d’une manière non systématique, souvenirs, histoire lointaine ou très proche, et même projection du futur… Visite ne paraît pas marcher vers la mort, mais semble plutôt poursuivre le chemin sans trop savoir si d’autres films en naîtront, et Oliveira apparaît malgré lui plutôt en prophète qu’en pécheur. Ses confessions sont un contrat facétieux avec le spectateur : puisque tu m’écoutes depuis le futur, et que tu trouveras mes idées datées, je peux te les soumettre sans m’en excuser. “Je m’appelle Manuel, si tu sais pas ce que ça veut dire, regarde dans un manuel”, déclare en français le héros de L’Épée et la Rose de Joao Nicolau, qui porte le même prénom que le protagoniste de Christophe Colomb. Visite n’est peut-être pas un manuel qui éclaire le passé et le futur, mais Oliveira s’y donne bien le rôle d’un guide un peu provoquant s’exprimant au présent sur ce qu’il a vu et ce qu’il croit apercevoir.
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Le paradoxe de ce film testamentaire est désormais connu : avant de le réaliser, Manoel de Oliveira n’avait terminé que six films quand, entre 1982, date à laquelle il confie Visite ou Mémoires et Confessions à la Cinémathèque portugaise, et 2015, année de sa découverte par les spectateurs, il en tourne près d’une trentaine. C’est donc moins la suite attendue de son œuvre, son point final, qu’une sorte de prequel, pour parler en termes hollywoodiens, et sans toutefois négliger l’importance de ses premiers films. Visite ne clôt d’ailleurs pas tant cinquante ans de carrière discontinue qu’il n’imagine l’avenir comme si, se faisant devin, le cinéaste portugais avait su qu’il allait connaître une seconde jeunesse. Le film s’ouvre sur un magnolia offrant, dans une deuxième floraison tardive, une fleur d’autant plus remarquable, et les visiteurs font remarquer en partant dans la nuit qu’ils savent bien qu’elle est toujours là, même si on ne peut la voir. Dans un film qui compare tantôt les fleurs aux portraits et tantôt aux peintures, cela peut être un indice, et il n’est pas interdit de penser que le cinéaste était bien conscient de sa forme.
Le caractère anticipé du testament peut prêter malgré tout à sourire, mais ne fait qu’accentuer ainsi l’élégance du film, où le pathos est tenu tout du long en respect. L’étrangeté du double dispositif imaginé par Oliveira efface en effet le caractère lugubre du projet. Le dialogue des deux visiteurs, écrit par Agustina Bessa–Luís, ne fait entendre ni tristesse ni compassion, mais seulement l’hésitation de l’homme et de la femme devant l’absence des propriétaires. La simplicité volontaire du discours du cinéaste, dans lequel la réflexion personnelle ne vient qu’en conclusion des souvenirs, est une autre manière d’éviter le recueillement. Trop caché dans la bouche des visiteurs, trop évident dans celle d’Oliveira, le caractère personnel du sujet échappe dans les deux cas à la gravité. C’est que le réalisateur ne s’adresse pas au spectateur comme à un intime mais, ce qui est plus honnête, comme à un étranger. Visite n’est pas film testament : moins familier dans le ton, il l’est plus dans son sujet. Oliveira n’y livre pas dans l’urgence ses idées sur le cinéma et le monde à ses confidents, mais prend au contraire le temps de présenter les lieux et les personnes à ses visiteurs. Face caméra, il joue de son allure de grand-père imberbe, et s’il évoque sa descendance, c’est en parlant de ses enfants, jamais d’un héritage artistique. S’il décrit son mariage, au milieu des généralités, comme un simple compagnonnage fructueux, c’est parce que le film tout entier constitue une déclaration d’amour à sa femme, la seule qui échappe aux caractérisations et aux symboles, la seule aussi qui s’occupe des fleurs au milieu desquelles elle est filmée... La mort n’est pas si proche, et la parole est encore retenue. Il importe de ne pas trop s’épancher et de rester dignes, comme “un homme et une femme, bien habillés et de bonne humeur.”
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Revient en mémoire une scène de No Comment, la réflexion qu’André S. Labarthe consacrait il y a six ans à Film Socialisme, dans le cadre de la série « Cinéastes, de notre temps ». Prononcées par Jean Douchet, les premières phrases consistaient à dire, de mémoire : « Dès le premier plan sur la Méditerranée, on voit que Godard réalise non pas un film de son temps, contemporain, mais qu’il imagine le cinéma tel qu’il se fera dans cinquante ans ». Visite, par moments, trouble vraiment celui qui plus tard, aura vu les Histoire(s) du cinéma de Godard, tant des scènes de la longue série godardienne paraissent directement inspirées de ce film d’une heure que Godard n’a pourtant de toute évidence jamais pu voir. Il en est ainsi d’une scène récurrente dans Visite et dans Histoire(s) : on pourrait superposer Oliveira et JLG, assis à leur machine à écrire, l’un tête nue, en pull, l’autre avec sa visière de tennisman et le torse dévêtu. Dans chacun des deux films, le motif paraît capital. Ce n’est pas le seul pont possible : la visite, rythmée par les voix des jeunes acteurs, est elle aussi une sorte de “tour détour deux enfants”, pour paraphraser le titre d’une émission de télévision produite dans les années 1970 par Godard et Anne-Marie Miéville. Le film d’Oliveira lui est postérieur, mais cela renforce l’idée qu’il est un point de passage, un col à franchir dans le long parallèle entre les deux cinéastes en même temps qu’un sommet jusqu’alors jamais franchi dans la carrière unique du cinéaste de Porto.
Plus encore qu’il n’a imaginé l’avenir du Portugal, Oliveira aura dessiné un devenir du cinéma avec une maestria face à laquelle on peut rester sidéré. Le film s’articule autour de la dissonance entre le musée et la maison, exactement comme Godard imaginera ses Histoire(s) en s’inspirant du Musée imaginaire de Malraux autant qu’en prenant ses distances avec lui pour les élaborer dans une maison. Oliveira est le premier habitant d’un édifice cinématographique qu’il s’agit moins de déserter ou de hanter que de peupler. Il expose non pas une oeuvre achevée, mais les outils d’un travail en cours, que chacun pourrait reprendre. C’est sans le savoir que JLG s’y est attelé à Rolle, en mettant d’abord en avant, lui aussi, là d’où tout est né : une machine à écrire. Dans le lieu étrange que l’on découvre, ni demeure inaccessible ni musée intimidant mais que l’on aurait peur de déranger, Oliveira apparait, avec ses facéties, sa collection d’images, et son petit cinéma, comme un enfant soudain seul. C’est aussi une figure chère à Godard, chez qui l’enfant doit fonder, avec les animaux, et jusqu’à Adieu au langage, un nouveau monde dont il serait le premier habitant.
