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Cannes 2016

#2 Quinzaine

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Tender Is the Night

Massimo perd sa mère à l’âge de neuf ans. Il ne la voit pas mourir – seul un choc violent ébranle la quiétude de la nuit -, croit qu’elle est à l’hôpital, avant qu’un prêtre ne lui explique qu’elle a rejoint le ciel. Lui refuse d’accepter sa disparition. Bien plus tard, il apprendra qu’elle n’est pas morte comme il l’a cru. Les premières séquences du film montrent la maladie de la mère, un Alzheimer qui la fait fréquemment sombrer hors des jeux et moments qu’elle partage avec son fils, une ligne inquiétante marquant son visage d’un pli soucieux.

Les premières séquences du film témoignent en faveur d’un principe de pesanteur - l’exact opposé, logiquement, de l’ouverture de Batman vs Superman (lire ICI), où les costumes du deuil, le cercueil et le refus d’accepter la disparition se traduisaient par un enchaînement mécanique de fondus gorgés d’intentions dramatiques. Ici une force suinte dans les tons froids de l’image. Dans leur austérité rigide, les adultes isolent sans cesse l’enfant, en même temps qu’ils le couvent d’un regard inquiet, comme si son refus d’accepter la mort pouvait faire s’écrouler leur monde. Cet ordre du silence et des non-dits crée ses propres collisions : quand Massimo court à minuit se jeter dans les bras de sa tante venue garder la maison, un insert brutal témoigne d’une peur insidieuse et incompréhensible. Cette peur fait en même temps écho à la figure de Belphégor, ami imaginaire de Massimo qui regardait le film avec sa mère avant que celle-ci ne trouve, dans ces mêmes images, l’aboutissement de sa trajectoire à elle, d’un saut du cinquième étage. Elle aussi porte un masque, mais un masque innocent, qui ne cache que la peur et n’empêche que le face à face avec la mort.

Ce deuil impossible qui accompagne le personnage tout au long du film se traduit par une ellipse définitive, un raccord introuvable. Le film alterne entre quatre périodes : l’enfance, l’adolescence, la trentaine précoce et enfin avancée. Le Massimo des deux premières périodes est sage et plein des signes de l’aisance (il suit sa scolarité dans une institution catholique), évolue dans des appartements presque trop vastes, opulents et policés pour sa silhouette encore chétive. Le Massimo adulte, devenu journaliste, est jeté un peu partout à la face du monde, a l’air débraillé, isolé, au moins affectivement. Même son physique plus ingrat raccorde difficilement avec l’enfant à la beauté d’albâtre qu’il était : le film perd la décennie des vingt ans dans l’écheveau des temporalités qui se succèdent.

Reporter en zone de conflits, il écrit sur le foot, sur des défilés de mode, ou encore projette de rédiger la biographie d’un milliardaire qui se suicide parce qu’il a perdu au jeu - le jeu des affaires, de la vie, de tout : comme il le souligne, ceux qui sont heureux n’arrivent à rien. C’est comme en écho à cette affirmation que Massimo, s’épanchant pour la première fois sur son deuil dans le journal pour lequel il écrit, atteint une certaine célébrité. C’est également par un journal qu’il apprendra la vérité sur sa mère. Dans la nuit qui pèse sur le film, ses intérieurs qu’illumine un feu d’artifice dans le ciel enténébré, les signes de la vérité apparaissent avec ceux de la mort. Le journal attendait dans les recoins de la bibliothèque, prolongeant le jeu de cache-cache avec la mère qui annonçait qu’elle n’était, d’une certaine manière, déjà plus là.

La nuit est ainsi une condition de l’existence chez Bellocchio. Elle recèle dans une nudité crue ce que le jour travestit en rituels et en sermons pleins d’une foi à laquelle Massimo n’adhère pas, croyant à l’immortalité de l’âme jusqu’à en conclure à l’indifférenciation nécessaire du ciel et de la terre. C’est également elle qui confronte chacun à ses peurs, à l’image du fantôme de cinéma qui effraie autant la mère que la domestique venue lui succéder, le soir devant le poste de télévision. Les occurrences d’images de Belphégor ne sont pas de pauvres citations comme chez Bertolucci, le compatriote de Bellocchio, mais des manifestations même du possible de l’homme. C’est sa transformation tant morbide que salvatrice que la nuit donne pleinement à voir, contre le jour où il faut lutter pour vivre, ici dans le monde. La nuit s’enrichit d’une lumière aux déclinaisons infinies : la piscine et l’appartement durant l’enfance puis, à l’âge adulte, l’église fermée où Massimo s’introduit pour en allumer toutes les lampes, la nuit fatale où la mère est une silhouette diaphane se dépouillant peu à peu de sa lourdeur terrestre. Sa prédominance sur le jour est toute naturelle, et celui-ci de ne récolter que ce qui a pu surgir des profondeurs. Buongiorno, notte reprenait littéralement par son titre cette vérité que Bellocchio explore film après film, à savoir qu’on ne vit vraiment que dans la nuit, dont les rêves seuls savent nous hanter.

par Hugo Paradis
samedi 14 mai 2016