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Cannes 2016

#5 Compétition officielle

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La rencontre d’après-midi

Michel Rougemont nous accueille dans sa tente privée d’architecture arabisante dans l’espace de la Plage Quinzaine, pour revenir ensemble sur le dernier film de Park Chan-Wook, Mademoiselle, présenté en compétition officielle de cette édition cannoise.

HP - C’est un film que j’ai assez peu aimé, réalisé par un cinéaste que je n’aime plus vraiment, même si je garde une certaine sympathie pour son lyrisme narratif. Toi qui as mieux apprécié, tu peux peut-être revenir sur ton ressenti, même dans le désordre. Le film se prête de toute façon très bien aux allers-retours avec sa structure en trois parties, dont les deux premières reprennent exactement la même trame...

MR - J’avais pensé les choses dans l’ordre, du coup ça ne va pas être évident. Park Chan-Wook est connu pour son esthétisation de la violence. Ce qui m’intéresse ici, c’est qu’il travaille à la rendre invisible pour en faire autre chose, en l’occurrence de la libido. Peut-être que tu es plus sensible à ce que tu appelles le lyrisme de la narration… J’accepte aussi complètement les twists du scénario.

HP - Quand je parlais de lyrisme de la narration, ce sont par exemple les séquences qui closent la première et la deuxième partie, quand les deux femmes fuient le manoir où elles sont emprisonnées pour rejoindre le Japon. Un panoramique vertical passe de leurs silhouettes en fuite à l’immensité de la prairie qui leur fait face, puis on est sur le navire en pleine mer, et enfin au Japon. C’est une séquence qui condense beaucoup d’événements, ainsi qu’une certaine durée, avec cette musique emportée qu’affectionne Park Chan-Wook. J’aime beaucoup que ces envolées, ce lyrisme ne renvoient pas aux sentiments des personnages, ne soient pas dramatiques, mais simplement liés à l’accélération du montage et du récit. Cette envolée ne se rabat pas sur les personnages, qui restent constamment à leur petit niveau d’êtres lisses et méprisables. Elle est plutôt prise comme un jeu, comme si le réalisateur célébrait surtout les puissances narratives du cinéma.

MR - Je parlerais plutôt de maniérisme ; pour moi le lyrisme est un jaillissement spontané. Chez Park Chan-wook, il y a un maniérisme constant, mais que je trouve très élégant. Et il y a cette manière de filmer l’espace et la fascination, de faire de la libido une question d’espace et d’architecture. Il y a par exemple ce sous-sol…

HP - ...et cette bibliothèque de l’érotisme fermée par une grille, dont l’accès est refusé à la jeune domestique qui se croit initiée au sexe mais ignore tout des perversions raffinées dont la maisonnée s’est fait le lieu de transmission, et d’exercice. Elle n’a pas accès à cette sexualité, alors que la maîtresse des lieux qui joue l’ingénue, Hideko, a été éduquée depuis l’enfance aux jeux de la sexualité la plus débridée.

MR - C’est justement une question de culture. La scène la plus libératoire du film, si on y regarde bien, est celle où la servante détruit tout dans la bibliothèque, en déchirant les livres, en les jetant à l’eau. De même pour les séances de peinture : si on y regarde bien, on se rend compte qu’Hideko peint n’importe comment. C’est très amusant de la voir dessiner aussi mal. Le film est drôle. On voit que tous les attributs de la fille modèle, à l’occidentale ou à l’orientale, sont dévoyés. De même, la servante analphabète finit par détruire tous les livres, parce que ceux-ci sont des outils de perversion. Je trouve intéressant ce rapport à la culture qui nourrit tout le film : celle-ci est soit trop sage, soit perverse.

HP - Il y a vraiment quelque chose de l’histoire culturelle qui traverse tout ce film. Le manoir est intérésseant d’un point de vue architectural ; un personnage souligne qu’on n’« en trouve pas de tel au Japon ». C’est un mélange architectural caractérisé par ses pièces trop vastes ou trop étroites ; il y a quelque chose qui traverse les frontières. De même, les livres érotiques dont Hideko fait la lecture aux amis de son oncle sont autant des références à Sade qu’aux classiques érotiques chinois. Et le choix de faire jouer des Japonais par des Coréens, et de faire coexister les deux langues au sein d’une même scène, cela fait écho au fait que la Corée a été marquée par l’occupation japonaise. Je pense qu’il ne s’agit pas d’un pur choix de casting, même si Kim Min-Hee, qui joue Hideko, et qu’on a pu voir dans le dernier Hong Sang-Soo, est fascinante.

MR - Si on regarde ce film superficiellement, il a l’air d’un film de décorateur, très léché, quasiment muséal. Le film d’époque pourrait être un prétexte à une maestria visuelle dans la composition des plans, mais il y a ce rapport destructeur à la culture, l’idée que toute culture est finalement vénéneuse. Je pense à ce raccord en gros plan sur un verre de vin rouge dans lequel Hideko verse de l’opium pour endormir l’escroc. Celui-ci avait auparavant affirmé ne pas être intéressé par l’argent mais vouloir être capable de commander le vin le plus cher sans regarder à la dépense. Ce vin devient un poison, et le film fonctionne ainsi, sous le vernis de la culture, de la lumière. C’est peut-être valable pour tous les films de Park Chan-Wook.

HP - C’est sa marque de fabrique. Le lyrisme a quelque chose de très limité en soi, c’est un dernier recours, un aveu d’impuissance. Dans ce film et peut-être ailleurs dans sa filmographie, Park Chan-Wook trouve parfois un équilibre dans cette voie. Il y sacrifie comme à un plaisir facile de la narration. Ce que tu dis de la culture se retrouve dans le projet même de ses films, quand il adapte Thérèse Raquin dans Thirst, Le Comte de Monte Cristo dans Old Boy. Il y a ce geste de prendre des ouvrages de référence, d’autorité, et de les faire se frotter au film de genre, à un objet très populaire qui impose de faire un mouvement peut-être inverse vers le spectateur. Ici le film est adapté d’un roman anglais situé à l’époque victorienne. Les limites de ce rapport au cinéma sont très vite ressenties.

Je ne suis pas gêné par la nature prévisible de la fin du film, mais je trouve que le maniérisme fait suffoquer le film. Ces deux femmes qui en sont la figure centrale, leur amour lesbien surtout, perd en force. Filmer leur sexualité est peut-être audacieux dans le contexte de la Corée du Sud qui reste assez conservatrice, mais les ébats sont trop lisses, les personnages trop policés. Le film place la sexualité dans un écrin. C’est certainement lié à l’esthétique du conte, ce retour répété sur un même récit fondateur.

MR - J’ai trouvé ça plutôt sensuel.

HP - Vraiment ?

MR - Son lyrisme ne me semble pas si offert que ça, il glisse constamment entre le premier et le second degré. Quelque chose de très dandy, en fait.

HP - Est-ce que ce serait le moteur du film ? Il y a ce récit en trois parties, mais c’est quelque chose qui a beaucoup été fait et il y a pas mal de longueurs là-dedans. Et ces longueurs, je n’ai pas l’impression qu’on attend de les voir comblées, emplies par le récit, par un élément de l’histoire qui viendrait révéler tel aspect nouveau. Le maniérisme fait que le film flotte tout seul, ce qui s’avère lassant.

MR - Ce travail en plusieurs parties est intéressant, parce qu’on ne s’y retrouve pas immédiatement dans l’espace de la maison ; c’est évident que ce genre de lieu appelle un traitement particulier. Et même si c’est maniéré, je trouve ça toujours justifié par ce moteur premier qui est l’attirance entre les deux filles. Ça ne me dérange pas de revoir la même scène sous un autre angle.

HP - C’est vrai. On se rend compte qu’un espace vide devient un espace de désir.

MR - Oui, mais aussi qu’un travelling avant et un travelling arrière, ce n’est pas la même chose. C’est peut-être bête à dire, mais lorsque Hideko chasse la servante de sa chambre, il y a une violence qui naît dans le deuxième récit. Il faudrait étudier la différence entre ces figures de publicité, qui font l’amour et sont étalonnés parfaitement, et ceux d’un autre maniériste comme Winding Refn. Son film Neon Demon passe vendredi, on pourrait comparer.

HP - Bonne idée.

MR - On pourrait faire une deuxième partie à ce dialogue après avoir vu le film de Refn. Le film mérite une note d’esthète en tout cas, pour son réalisateur lui-même esthète. Pour moi c’est 7.3.

HP Je lui mets 5.5, voire 5.6, parce que c’est sûrement le seul maniériste qui me plaira à Cannes. Merci Michel, à vendredi.

MR - A vendredi.

par Hugo Paradis, Michel Rougemont
mardi 17 mai 2016

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