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Elle  de Paul Verhoeven

Maîtrise, disent-ils

4.1

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Scénario

Paul Verhoeven arrive avec un nouveau film dans un pays qui a pour habitude de vilipender le scénario, négliger les finesses d’écriture et mépriser la psychologie des personnages. L’adaptation d’un roman de Philippe Djian semble le remède tout trouvé à cet état de fait. Impardonnables de Téchiné, L’Amour est un crime parfait des frères Larrieu le prouvent : le romancier que l’on dit volontiers “américain” parce que ses livres ressemblent à du behaviorisme policier a le profil idéal pour en finir avec le statut de persona non grata que le scénario a aujourd’hui en France.

Elle est l’adaptation de “Oh…”. Michèle dirige une société qui produit des jeux vidéo, ce qui aura son importance. Un jour, elle se fait violer chez elle par un homme cagoulé, mais choisit dans un premier temps de n’en parler ni à ses amis, ni à la police. Les soupçons se portent à parts égales sur tous les hommes qui gravitent autour de la victime : son ex-mari, deux employés de sa boîte, le mari de sa meilleure amie avec qui elle entretient une relation adultère, le voisin d’en face. Alors que Michèle tente de donner le change en menant une vie normale, ressurgit un ancien fait divers qui a vu le père de Michèle condamné pour une série d’homicides.

Elle surprend par certaines de ses faiblesses, étonne moins par d’autres. Au rayon des surprises, l’écriture insipide du personnage de Michèle est candidate. Le naufrage des acteurs, dont seule Huppert se tire avec les honneurs, est un attendu dont on finit par s’accommoder.

Maîtrise

Qui est Michèle ? Un personnage faible, qui n’expose en permanence que deux facettes bien connues des amateurs de thriller ou de roman policier : la vulnérabilité et la manipulation. Michèle aurait finalement pris un peu de plaisir dans ce viol, idée si convenue qu’elle n’arrive même plus à choquer, mais fait seulement sourire. La ruminer pendant deux heures ne la rend pas moins étrange, sinon gênante. Pire, l’héroïne manigance à peu près tout ce qui passe autour d’elle depuis, approximativement, ses dix ans. Le film fonctionne ainsi, par bouffées d’air qu’on maquille en incongruités ou en trouvailles : de temps en temps, un élément de film d’horreur se glisse dans la trame du thriller. Ce pourrait aussi être un film noir, mais Huppert ne sait guère jouer plus que l’ersatz de femme fatale qui hante Elle, très inférieure au personnage incarné par Carice van Houten dans Black Book qui, bien que déguisée en permanence, nous y faisait croire un peu plus.

Le scénario est l’exposition, trop longue, d’un paradoxe. Ce qui s’y joue n’est jamais réellement ce que nous voyons, ce qui s’y dit signifie toujours autre chose. On reconnaît là la vieille ruse symboliste qui se cache derrière les allégories et les métaphores. Ce peut aussi être un ressort de jeu vidéo : celui dont on voit des images dans le film, Styx, y recourt de manière exemplaire. Il fournit au film son modèle d’écriture : on croit écraser des touches mais on commet un viol ou des actes héroïques, et en réalité cela importe peu. Cette vision du jeu vidéo n’est pas la nôtre, mais c’est la seule qu’on puisse comprendre en regardant le film. Ainsi, le schéma est le suivant : on ne contrôle rien, mais on maîtrise tout. Michèle fonctionne ainsi. Un autre verbe conviendrait moins tant la bouffonnerie du film, dont la protagoniste est le moteur (blagues douteuses, bons mots, sourires en coin, comportements provocateurs : la panoplie est complète), reste dans le cadre convenu de ce qu’on appelle habituellement le drame bourgeois, dont la France reconnaît en Claude Chabrol un des bons spécialistes. Le choix d’Huppert dans le rôle titre apparaît dès lors évident.

Elle raconte à sa manière l’affrontement sans cesse rejoué de ceux qui baisent et de ceux qui se font baiser. Les scènes de sexe, ou de viol (on ne sait plus), sont les seuls moments où le film se voit au premier degré. Tout le reste semble noyé sous une avalanche de clins d’oeil, de ricanements, provoqués par des situations plus ou moins drôles : le fils de Michèle voit son enfant naître à la clinique en compagnie de son ami noir, mais le nourrisson est métisse et non blanc comme ses deux parents supposés, le déni ne faisant qu’empirer chez celui qui s’est persuadé que le bébé était le sien ; Michèle démasque un employé qui a fait une mauvaise plaisanterie sur elle, pense qu’il pourrait être le violeur, lui intime d’enlever son caleçon puis avoue chercher un circoncis, non sans avoir attardé son regard sur le sexe du jeune homme.

Les admirateurs du Verhoeven nouveau n’iront jamais lui reprocher sa maîtrise, sa fascination pour le contrôle et la manipulation mensongère, pourtant apparentes dans toutes les ambiguïtés idéologiques que recèlent ses précédents films, de Robocop à Starship Troopers en passant par Total Recall et Basic Instinct. La maîtrise est l’autre mot haï des cinéphiles, et cette haine n’est étrangère ni au mépris du scénario ni à l’indifférence quant à la médiocrité du jeu des acteurs. C’est qu’ici la fameuse maîtrise ne concerne plus la charpente du film, son architecture extérieure : c’est la maitrise des ambiguïtés mêmes qui ferait de Elle le chef d’oeuvre attendu libérant le cinéma français de son marasme.

Le film de Verhoeven a pourtant un mérite : il est très clair, pas du tout ambivalent. Tout le contraire de sa protagoniste. Une scène le montre bien, mais elle est sans doute la plus ratée du film. Michèle a convié sa famille et ses amis à un repas de Noël où se trouve ainsi réuni l’essentiel des suspects - mais le spectateur, qui a toujours une longueur d’avance sur l’héroïne, a bien compris à cet endroit du film qui était le coupable. C’est là encore autre chose que ce que nous voyons : sous les apparences du vaudeville mêlant jalousies ridicules, flirts adolescents et disputes oubliables se cache la poursuite de l’enquête. Elle n’est pas le portrait d’une femme qui, se faisant passer pour une victime, incarne en réalité la méchante de l’histoire ; c’est une enquête, tantôt intérieure, tantôt extérieure, sur un vengeur qui ne sait pas porter le masque et figure peut-être le héros secret du film. C’est son sexe que Michèle caresse du bout du pied sous la table, tel un joystick - dans le registre des allusions scabreuses, le vocabulaire vidéoludique est ici insurpassable. Il s’agit bien d’une scène d’investigation : un jeu vidéo moyen demanderait au joueur de scruter les PNJ (personnages non-joueurs, dirigés par une intelligence artificielle et non par le joueur lui-même), de parler avec eux, de relever les indices, dans un décor somme toute acceptable pour celui habitué à de meilleurs graphismes. Comble de l’audace, on pourrait même jouer le violeur quelques instants. Michèle n’intègrera pas cette scène au jeu qu’elle produit, puisqu’en réalité, tout cela n’a rien à voir avec Styx, seule la métaphore compte. Les souris dansent, le chat contrôle. La séquence est limpide, et ambiguë seulement dans un recoin de la pièce et du cerveau qu’on aimerait dire tordu de Michèle, mais cette ambiguïté sera vite résolue. Le cerveau va très bien, néanmoins la scène n’est pas réussie. Mal découpée, mal dialoguée, elle ne laisse apparaître que les moments de gêne, quelques échanges de regards qui en disent déjà trop (le désintérêt pour l’intrigue commence là) : on pourrait dire en effet que ne laisser que ces instants est une belle idée, mais comme pour le reste du film, retourner ce jugement est trop facile. En dix secondes, tout est compris, on aurait pu passer à autre chose, mais il fallait sans doute laisser les membres du casting rivaliser quelques minutes.

Pourquoi le chat

Revenons au chat. C’est moins à Cha(t)brol qu’on pense qu’à deux cinéastes par ailleurs très différents l’un de l’autre, et que beaucoup sépare de Verhoeven. Les derniers films de David Fincher (Gone Girl) et Mia Hansen-Love (L’Avenir) mettent en scène un personnage mystérieux : un chat. Gone Girl est rigoureux et génial ; L’Avenir, à sa manière, rigoureux seulement. Elle aussi met en scène un chat, assez important au départ, puis qu’on perd de vue. Qui sont ces trois chats ? Dans le film de Fincher, l’animal de compagnie du couple Dunne sait tout de la disparition d’Amy, est choyé par Nick, le mari, et sa soeur Margo, qui cherche parfois du réconfort auprès de lui. Le chat de Gone Girl est presque toujours en position surélevée, il regarde l’action assis, dans une attitude de vieux sage. En revanche, il n’apparaît jamais lors des tournants du film : l’agression mise en scène par Amy n’est pas montrée, et quand Nick est censé la frapper, le chat est également absent. L’animal est un juge de paix ; quand il n’est pas sur son perchoir (lit ou comptoir de cuisine américaine), il accueille Margo qui se réfugie dans la maison alors que les médias la harcèlent. A terre, la soeur de Nick trouve en lui, pour une fois assis sur le carrelage, un être qui se met à son niveau, moins par compassion que par noblesse d’âme.

Le chat aristocrate offre un raccord parfait avec le film de Mia Hansen-Love. Dans L’Avenir, la prof de philo incarnée par Isabelle Huppert hérite du chat de sa mère. L’essentiel du film tourne autour de la question de l’héritage, thème commun aux cinémas d’Hansen-Love et Assayas, par ailleurs compagnon de la cinéaste. Pour une fois, néanmoins, l’héritière est aux prises avec quelques difficultés propres, et face à elle, trouve un personnage d’ancien élève reconverti en militant d’extrême-gauche, lui aussi à la peine quand il s’agit d’assumer le poids d’illustres prédécesseurs. Ce qui unit commodément ces personnages, c’est leur appartenance à une certaine aristocratie, qui note et juge, évalue et critique sans jamais se voir rendre la pareille. Que vient faire le chat ici ? C’est lui aussi un noble, mais du genre méprisant, qui cultive une indépendance farouche et une sauvagerie certaine.

Elle montre en quelque sorte le revers de L’Avenir. A la fin du premier tiers du film, Michèle se remémore son agression : on voit le chat entrer dans la maison après que sa maîtresse lui a ouvert, cependant que le violeur bloque la porte et s’apprête à commettre son crime. Dans L’Avenir, le chat cherche à fuir ; dans Elle, il rentre en son royaume. Le premier plan du film montre déjà le chat assistant au viol. L’animal regarde, impassible, sa maîtresse se faire violer. La situation est différente de celle de Gone Girl. Chez Fincher, l’hypothèse pourrait être la suivante : ce que le chat n’a pas vu, ou que nous ne l’avons pas vu voir, n’existe pas, ainsi du coup porté par Nick qui met Amy à terre, ou de l’agression au début du film. Chez Verhoeven, le chat est un spectateur lambda, trop humain : il ne fait rien que regarder, sans délectation ni déplaisir. Atteste-t-il que le viol a bien eu lieu ? Peut-être, ce qui rendrait caduque l’hypothèse selon laquelle Michèle aurait pu inventer tout cela, qui de toute façon ne tient pas debout une seconde. Pourtant, ce chat n’est pas sage, et la protagoniste ne s’y trompe pas, comme dans Gone Girl. Elle le réprimande pour sa non-intervention, sur un ton semi-ironique dont on comprend vite qu’il est la marque de fabrique du film, là où la fratrie de Fincher semblait complice du félin.

Ainsi fonctionne Elle : sans noblesse, élégance, ni distinction, pétri de la vulgarité bourgeoise dont relève sa patronne de protagoniste. Le chat, le spectateur, les personnages, nous sommes tous pareils. Amy Dunne était elle aussi une manipulatrice, mais ô combien plus douée, et ses plans plus rigoureux. Hors du commun, le chat de L’Avenir l’était aussi. Celui de Elle a le regard vide d’un public repu avant même que le film ne commence réellement.

par Aleksander Jousselin
lundi 20 juin 2016

Elle Paul Verhoeven

Avec : Isabelle Huppert (Michèle) ; Laurent Lafitte (Patrick) ; Virginie Efira (Rebecca) ; Anne Consigny (Anna) ; Charles Berling (Richard)

Scénario : David Birke, d’après le roman de Philippe Djian

Durée : 2h10

Sortie : 25 mai 2016

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