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27e festival international de cinéma de Marseille

FID Marseille 2016

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Le ciné-club d’Independencia reprend : la prochaine séance aura lieu le dimanche 23 octobre à 20h30 au Studio Luxembourg Accattone. Nous projetterons Aimer, boire et chanter d’Alain Resnais. Une discussion avec la rédaction aura lieu après le film, ainsi qu’avec notre invitée, Suzanne Liandrat-Guigues, professeur en études cinématographiques à l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.

Balloté par le mistral

Le FID de Marseille se tenait du 12 au 18 juillet pour une semaine très riche, avec plus de 200 films projetés. On ne s’attardera pas sur la rétrospective Hong Sang-soo, l’occasion de revoir tous les films du réalisateur, ni sur certains films déjà présentés à Cannes. Retour sur ceux qui nous ont marqués, indépendamment des sections puisque nous nous sommes rendus aux projections au hasard des salles, des horaires, du mistral et du soleil aussi.

Havarie de Philip Scheffner

Le film a pour origine une courte vidéo de trois minutes, découverte par Philip Scheffner sur Youtube : un petit radeau de migrants dans l’immensité de la Méditerranée, filmé en un plan-séquence, de loin, que le réalisateur a ensuite étiré sur quatre-vingt dix minutes. Du fait de cet étirement, le film procède par saccades, avec une unique image saturée de bleu, au milieu de laquelle ce petit radeau de migrants se déplace par à-coups dans le cadre. Cette étendue d’eau bleue occupe la majeure partie du film, la douzaine d’hommes occupant le bateau étant trop éloignée pour qu’on puisse distinguer des détails. Le film est intéressant en ce qu’il confronte cette image à la fois très actuelle et en même temps difficilement saisissable de par sa nature floue et saccadée, avec une bande sonore documentaire qui fait se mêler différents témoignages, dont le récit de l’auteur de la vidéo originelle. Celle-ci a en effet été filmée par un touriste présent sur le navire de croisière, alors que ce dernier s’était arrêté après avoir repéré le bateau de migrants, et attendant l’arrivée des secours pendant quatre-vingt dix minutes, qui ont ainsi déterminé la durée du film.

L’image pose la question du regard porté sur cette petite embarcation, en même temps que la position du spectateur. Quelques panoramiques permettent en effet d’apercevoir les flancs du navire de croisière transportant quatre mille passagers, et des fragments musicaux saturés évoquent les fêtes qui se déroulent à l’intérieur. Sur ces images d’une Méditerranée anonyme, dégradé de bleu où se font face l’extrême pauvreté et la richesse, se superposent les récits de migrants, des deux côtés de la Méditerranée à travers un couple séparé, la femme en France, l’homme en Algérie, qui dit ses attentes, son rapport à sa terre d’accueil. Le récit de la violence subie dans le pays d’origine, aussi. Ces récits s’entremêlent avec l’échange radio entre le capitaine du navire et les secours espagnols qui tardent à arriver. Les échanges plus informels entre le capitaine du navire et sa femme, également membre d’équipe de ce navire dont le nom Adventures of the Sea résonne non sans ironie. Le film de Philip Scheffner est une lente innervation d’une image simple, épurée et dégradée, dont la circulation (de l’appareil photo à la plate-forme Youtube, puis l’écran de cinéma) évoque et interroge les trajectoires médiatiques et humaines possibles des images par lesquelles l’Europe devrait aujourd’hui se repenser.

Le Voleur de Lisbonne de Léo Richard

Une brigade lisboète chargée des vols de caméra demande à un jeune homme de replonger dans ses souvenirs pour identifier des images, afin de déterminer si l’une des caméras retrouvées pourrait être la sienne. Il y a là l’idée que toute image, et les souvenirs qu’elle porte, devraient être étiquetés. La description du souvenir (la fin d’une relation amoureuse) est redoublée du portugais qui ponctue chaque phrase énoncée en français. Le souvenir appelle la description, la description fait vivre l’image... La brigade recherche le propriétaire des images, et aussi le voleur, identifié comme étant le responsable de tous les vols commis à Lisbonne, comme un unique et même point de fuite des souvenirs. Alors que l’interrogatoire du jeune homme s’enlise, les images s’enchaînent comme des lieux de découvertes et d’interprétations. L’enquête laisse peu à peu la place au dissensus grandissant entre les membres de la brigade, comme une querelle induite par le montage.

Out There de Takehiro Ito

Comment filmer l’ailleurs ? Un réalisateur suit un jeune Taïwanais, Ma, résidant au Japon, de retour à Taïwan pour l’y faire jouer une rencontre amoureuse. Les différentes langues s’entremêlent comme autant de rapports différents au réel, aux souvenirs et à l’histoire, commune autant qu’individuelle. Un fantôme surgit de temps à autres. Ma, le protagoniste, est en transit perpétuel. Il erre dans la ville en rollers, un appareil photographique à la main ; son rapport à la rue ne saurait être simplement balisé, partagé entre le ludique du roller qui réinvente les trajectoires et l’appareil photo dont le principe est de fixer des images. Out There se sera démarqué dans le paysage du FID comme un film qui croise le réel sur son chemin, butte contre le sujet filmé plutôt qu’il ne le cherche ou n’en fasse le point de départ d’une méditation peu à peu libérée par les formes du cinéma. Le questionnement à la base est purement individuel et narratif : quel personnage pour ce film informe auquel un réalisateur peu sûr de lui souhaite aboutir ? Les paysages urbains qu’étire la caméra, les séquences de discussion avec la famille de Ma sont autant de fragments d’un dehors qui était déjà là, avant, et contre lequel le film ne cesse de se heurter, s’enrichissant à son contact tout en sacrifiant quelque chose de la construction narrative. Film équilibriste, finalement plus fébrile que la rencontre amoureuse qu’il met en scène, comme pour mieux escamoter, ou trouver un prétexte, à son trouble originel.

This Is the Way I Like It I et This Is the Way I Like It II de Ignacio Aguero

Le premier est un film sur les images du Chili sous la dictature. Filmer quoi, comment ? Le réalisateur interroge d’autres réalisateurs sur les lieux mêmes où ils tournent leurs propres films. Retour, trente ans plus tard, avec une démarche similaire dans This Is the Way I Like It II. On filme autant la parole des réalisateurs, leur réponse, que les lieux du tournage, les outils techniques. Qu’il s’agisse de prises documentaires (une manifestation, des violences policières) ou de fiction contemporaine comme historique, l’histoire politique s’écrit à travers l’histoire de la production des images. La scène la plus intéressante est présente dans les deux films ; alors que le réalisateur s’en va interroger une équipe occupée à filmer les manifestations étudiantes et leur répression, une charge policière fait s’enfuir les gens, tandis que Aguero interroge le réalisateur de l’équipe sur la nécessité de leur travail. Filmer ces gens, ces événements, est-ce vraiment le plus important à l’heure de la dictature ? « On est au cœur du problème », affirme le réalisateur tandis que les policiers envahissent le cadre, à la poursuite des manifestants.

Sarah Winchester, Opéra fantôme de Bertrand Bonello

La beauté du film de Bertrand Bonello tient dans la sobriété de son économie. Dans un opéra vide, un metteur en scène et compositeur entouré de ses tablettes de mixage fait face à une danseuse, seule sur scène. Les nappes sonores lourdes et angoissantes sont le seul écho aux mouvements de la jeune femme. Les cartons se superposent, nombreux et denses, pour narrer l’histoire de Sarah Winchester, épouse du fabricant d’armes plongée dans la folie, convaincue de devoir vivre avec les morts causés par l’invention de son mari. Le film fonctionne par ébauches d’une trajectoire du personnage, de son passage dans le monde des revenants. De la rencontre entre l’espace de l’opéra et un chœur situé hors de l’espace de représentation scénique, une troisième force naît, petite fille ensanglantée qui remonte des profondeurs des coulisses de l’opéra, à la rencontre de l’interprète de son histoire.

Le Repos des braves de Guillaume Brac

Le Repos des braves s’ouvre sur une pente ardue sur laquelle un cycliste progresse difficilement. Les paysages sombres, minéraux emplissent le champ, disent la pauvreté de l’expérience. C’est un peu un anti-Tour de France que propose Guillaume Brac. Pas d’illusion d’une vitesse toute puissante qui entraînerait la dissolution des paysages à sa suite, mais plutôt une succession de forces inamovibles contre lesquelles l’homme ne peut lutter que temporairement ; pentes fortes, tempêtes de neige, vieillesse (les cyclistes sont tous âgés), retraite de la vie active (qui pose la question du temps et de la manière de le vivre). La ville, les temps morts, les souvenirs sont au cœur du film de Brac. Le périple annoncé en début de film (la traversée des Alpes par une soixantaine de cyclistes, chaque année) ne fait l’objet d’aucune tentative d’appréhension ; c’est tout au plus la question de deux gamins sur une plage. Il s’agit bien du repos, pas vécu, mais préparé ; comme un corollaire de l’action passée et à venir, alternance qui rythme la vie de ces hommes pour qui cette traversée constitue une des périodes essentielles du temps qui leur reste. La parole est explicite et le film opère comme une boucle, de l’origine inconnue de la race humaine, mais dont le mouvement est depuis toujours nécessaire, à une fin qui se caractérise par la progressive minéralisation des corps, à l’image des montagnes, et contre laquelle le vélo est un geste à prolonger autant que possible, comme un dernier recours contre la fin, un ultime geste de vie.

Brothers of the Night de Patrick Chiha

Brothers of the Night raconte l’histoire de quelques Bulgares qui se prostituent à Vienne. Leurs clients n’existent qu’assez peu, ce sont des silhouettes grasses, reléguées à l’arrière-plan qu’elles alourdissent de leur immobilisme. Tout un chacun aura souligné les couleurs fassbinderiennes de ces images brumeuses, où les jeunes prostitués réinvestissent quelques lieux de leur quotidien, rejouent leurs aventures nocturnes et évoquent la Bulgarie. Leurs témoignages, leurs jeux, sont comme un dévoilement pudique de soi permis par la pleine acceptation de la fiction.

Corniche Kennedy de Dominique Cabrera

Un film aux ambitions (trop ?) modestes, qui n’aura trouvé sa place probablement que grâce à sa parenté géographique avec le festival. Marseille, sa mer, ses jeunes au teint hâlé, leurs motos, les trafics divers et les flics, c’est un peu la routine des images et des clichés qui se trouvent l’espace d’un film confondus les unes dans les autres.

Atlal de Djamel Kerkar

Aux ruines succède un homme qui habite, attend, taille un arbre, façonne un paysage. Verticalité des ruines contre horizontalité des arbres alignés en rangées soignées. L’homme traîne d’autres arbres, abattus ceux-là. La lumière fait se jouer l’ouverture d’un visage. Si le jour étire des paysages dont les ruines délaissées affirment l’omniprésence d’un passé qui peine à ouvrir sur le futur, l’opacité de la nuit agit en contre-point, seuls sont visibles les hommes et le feu autour duquel ils se regroupent pour discuter, raper. Peu à peu, les témoignage directs, face caméra, prennent plus de place. La colonisation, le terrorisme, autant de fantômes qui imprègnent ces lieux, qui ont figé la jeunesse algérienne dans l’impuissance. Atlal fait ressentir à quel point un paysage peut se faire insaisissable, comme ce ciel sur lequel se découpent en ombres chinoises les silhouettes de l’homme et de ses arbres, échos silencieux à l’amertume des paroles du rap improvisé plus tôt.

par Hugo Paradis
vendredi 7 octobre 2016

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