1.
Dans le premier épisode d’Horace and Pete, un homme essaye d’en réconcilier deux autres. Sans que l’on sache comment, la discussion s’est animée. Un jeune à barbe, hoody et veste de cuir s’en prend au discours d’un homme d’environ la quarantaine, en costume, qui lui reproche en retour ses certitudes et ses aprioris. Ils se traitent respectivement de liberal et de conservative. Un troisième personnage, plus âgé, les arrête et entreprend de clarifier la discussion. Il demande à l’électeur républicain ce qu’il entend par liberal, puis au partisan d’Hillary Clinton de définir conservative. Caricatures et insultes fusent, chacun renvoyant sa violence à la supposée haine que l’autre entretiendrait.
L’homme assis entre les deux leur demande ensuite de définir leurs propres positions. Les termes se font plus généraux, les formules plus précautionneuses. Le médiateur du débat peut alors faire remarquer aux deux adversaires que le discours de l’autre est acceptable, voire compatible avec ses propres principes. Leurs oppositions sont plus culturelles que politiques, et tout se passe comme si seul les divisait le choix des mots et des noms à se renvoyer, comme s’il suffisait d’en changer pour que les différences s’atténuent. Les expressions sont des pièges dont les reformulations libèrent, comme si parler permettait, paradoxalement, de diminuer le poids des mots.
2.
L’histoire de la comédie américaine contemporaine est aussi celle de l’importance accordée outre-Atlantique à certains mots. Il y a ceux que l’on ne doit pas prononcer et ceux que l’on peut enfin lâcher, ceux que l’on veut éviter et ceux que l’on se plait, au contraire, à ressasser. Certains tabous relèvent de la convention - c’est le cas de celui qui entoure aux Etats-Unis le mot « fuck » sur la télévision non câblée. D’autres sont plus problématiques, et renvoient aux divisions les plus violentes de la société américaine : le vocable « nigger », proscrit pour les uns et réservé pour d’autres, en est l’exemple paroxystique. Beaucoup de termes, enfin, peuvent passer dans l’une ou l’autre catégorie, être entendus comme anodins ou à l’inverse comme scandaleux. Rentre dans cette catégorie toute une partie du langage familier, avec son cortège d’expressions renvoyant au sexe : l’omniprésence de certains termes et la crudité de quelques autres relèvent de l’évidence mais soulignent, aussi, toutes les différences faites ordinairement entre le corps de l’homme et celui de la femme…
Les plus notoires de ces interdits ont fait naitre toute une écriture comique, celle qui fait de la conversation un exercice d’évitement, où l’on parle moins pour ne rien dire que pour tourner autour. Larry David en fut le maître, avec Seinfeld puis Curb your enthusiasm, une sitcom soumise aux règles du network et plus tard un show en toute liberté sur le câble. Situations impossibles parce qu’inracontables ont, au long des années 1990 puis 2000, vu évoluer une gêne chronique qui n’a cessé de gagner du terrain. L’impossibilité de prononcer certains mots ou l’erreur de les avoir laissés échapper fut à l’origine d’aventures de plus en plus improbables, de récits métafictionnels. De moins en moins réductible à des questions de convenance, le politiquement correct n’en devenait pour Larry que plus embarrassant, extravagant voire délirant.
Les comédies écrites ou produites par Judd Apatow à partir du milieu des années 2000 ont au contraire fait fond sur les expressions plus ambivalentes, celles dont la répétition amuse autant les uns qu’elle ennuie les autres. Prenant le parti d’en faire dire le plus possible, on ne s’attaquait pas aux tabous mais on faisait comme s’il n’y en avait pas, en fait, dans la conversation commune. Ni le droit ni le bien-fondé n’étaient en question, noms propres et références trouvant toute leur place parmi la vulgarité partagée. Langage enrichi, imagé, fleuri, burlesque aussi lorsque dans la bouche de Will Ferell ou de Danny McBride la réalité se faisait merveilleux et la lâcheté héroïque. C’était ce que disait Emmanuel Burdeau dans son introduction à un livre d’entretien réalisé avec Apatow en 2010, Comédie, mode d’emploi, expliquant comment Ron Burgundy « écarte au maximum les mailles de la culture afin de laisser passer tout l’univers magique des contes et légendes ». Plus l’on pouvait et l’on voulait en dire, plus il fallait en rajouter, ces comédies fabuleuses devenant le lieu d’une extraordinaire inflation du langage.
Contemporain de l’un et l’autre, Louis C. K. s’est lui aussi encombré de mots, explorant l’un et l’autre versant de cette complication avec Lucky Louie puis Louie, une sitcom condamnée d’avance et un show s’accordant au fur et à mesure tous les droits. La première série, pourtant sur HBO, donnait à sa liberté de langage un cadre dont les contraintes étaient absurdes ; la deuxième exploitait sa liberté de format, de genre et de ton pour empêcher son personnage de tenir un discours reposé ou cohérent. S’imposait ainsi le malaise terrible de celui qui est pris dans le discours de l’autre, qui ne parle que pour confirmer qu’il est coincé dans la conversation. Sa pudeur se faisait gêne et son impudeur inconvenance. L’affolement propre à Seinfeld ou Curb your enthousiasm laissait place dans Louie à une vraie terreur ; les mots ne s’enchaînaient que pour refermer le piège.
Une fois établi qu’il n’y avait pas à chercher de solution du côté des mots, il était sans doute fatal que l’envie de jouer avec eux s’amenuise. Le caractère inopérant du langage est, précisément, le point de départ d’Horace and Pete. Les discussions y sont pénibles, trop vulgaires, trop banales ou trop personnelles. La verve ou le piquant y sont noyés d’une manière presque savante par l’improvisation, les enchaînements sans logique ou les raccords inattendus que permet le système de tournage multi-caméras. Le silence même n’est plus qu’une manière de prendre acte du l’inintérêt des mots, de rendre justice à l’absurdité qu’il y a à s’embarrasser de mots dont on voudra ensuite se débarrasser en parlant. De manière révélatrice, l’appel au silence livré par un carton à la fin de l’avant-dernier épisode est aussi l’annonce d’un décès - celui de Garry Shandling, le créateur du Larry Sanders Show qui concurrença Seinfeld, inspira Curb your enthusiasm et compta parmi ses auteurs le jeune Judd Apatow... Une atmosphère de fin du monde règne, mais le plus insupportable est qu’on n’en finisse pas de la déplorer. Dans ce drama tragique volontairement enfermé en studio, la claustration est évidente parce qu’elle n’est plus forcée, prend acte d’une liberté vaine qui est peut-être aussi celle des mots. Le génie d’Apatow avait été de spéculer au maximum sur l’usage de mots jusqu’alors proscrits, et la violence d’Horace and Pete est de faire exploser la bulle ainsi créée.
3.
Dans les derniers jours de la primaire démocrate, Bernie Sanders avait fait remarquer à des journalistes que Donald Trump bénéficiait d’un avantage certain. Lui seul pouvait accepter deux fois et refuser deux fois un débat sans que personne ne le lui reproche. Alors que les autres candidats devaient s’expliquer sur leurs prises de position d’hier, justifier de leur cohérence, Trump pouvait dire tout et son contraire sans en être jamais blâmé. La facilité avec laquelle il revient sur ses promesses de campagne pour mieux les relancer depuis son élection ne fait que le confirmer. Un homme qui n’a pas de parole peut, c’est logique, revenir sur ses engagements sans que personne ne s’étonne. Il se voit accordé un extraordinaire droit à l’inconséquence.
Dans le dernier épisode d’Horace and Pete, l’un des habitués explique que Trump souffre d’un terrible manque d’amour, que rien ne peut combler, et que les américains l’éliront président pour l’aider, par compassion. Lorsqu’un autre affirme qu’il faut prendre soin de ceux qui nous font souffrir pour guérir des peines qu’ils nous causent, le premier renchérit : « Yeah, we’re all connected. That hippie shit is true. That’s not just Trump, that’s our Trump, do you understand ? »
Il serait bien sûr faux de dire que l’élection américaine s’est seulement jouée sur des sentiments. Ni la pitié des américains ni, comme le voudrait Libération, la peur et le ressentiment des hommes blancs ne suffisent à faire un président. Il est en revanche permis de penser que la victoire de Trump marque aussi la défaite de tous ceux qui ont cru que les mots étaient importants. Les virulents discours de campagne de Trump ne pouvaient être comparés qu’aux bravades et insultes dont il était capable ailleurs. Cela pouvait choquer, prouver la violence de l’homme, mais rien de tout ça ne pouvait être de l’ordre de la parole politique, de l’engagement. Ce n’était plus à un candidat à la présidentielle que l’on avait affaire, mais à un clown ou à un fou dangereux. Dès lors, il n’était plus comptable de rien. Ceux pour qui les mots n’étaient jamais que des mots avaient déjà gagné. Louis C. K. aura peut-être été, avec Horace and Pete, le seul à mesurer que la victoire de la comédie accompagnait une défaite des mots.
