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Cannes 2017

Un monde ouvert - Séance Spéciale #1

24 FRAMES de Abbas Kiarostami

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7.5

Nous retrouvons quelque part dans Cannes Victor Bournerias, témoin historique de la projection du dernier film d’Abbas Kiarostami au théâtre Lumière, un des rares spectateurs à ne pas avoir sombré dans le sommeil coupable des séances matinales.

Hugo : Le film s’appelle 24 Frames, je ne sais pas si ça fait écho à Ten, réalisé bien avant ?

VB : 24 Frames est un film posthume de Kiarostami qui se présente donc comme une suite de vingt-quatre plans de quatre minutes trente chacun. Le format rappelle les vues Lumière, le projet a été tourné dans les toutes dernières années de la vie de Kiarostami, chaque plan ayant nécessité six semaines de tournage. C’est entre la photo, l’installation, l’art vidéo, mais tout cela ramène au cinéma. Le film commence non pas sur une photo ou un plan, mais par un frame sur un tableau de Brueghel l’Ancien, Chasseurs dans la neige. Tableau qui donne toutes les directions des vingt-trois plans suivants. Ce qui est surprenant, c’est que là où on a l’habitude d’un cinéaste parti de la fiction moderne, qui a pleinement embrassé la révolution numérique et est un cinéaste de l’enregistrement du temps, du réel, on est soudain face à un film extrêmement retravaillé numériquement. On a par exemple une photo qui s’anime numériquement, ou bien incrustée d’effets numériques.

Hugo : Un anti-Ten, finalement.

VB : C’est ça, 24 Frames est une sorte de dernier pied de nez à l’œuvre de Kiarostami, à ce qu’on aurait pu vouloir plaquer dessus. C’est amusant de finir sur un film posthume qui n’est pas un grand film testamentaire mais ressemble plus à un post-scriptum assez joyeux dans la manière de remettre sur le métier nombre de préjugés qu’on a sur l’œuvre du cinéaste iranien. Je ne sais pas si le film a été pensé comme une installation ou pour une sortie en salle. Deux minutes suffisent à comprendre l’idée centrale du film, ce qui explique peut-être pourquoi les gens ont commencé à sortir au bout de cinq. Le film déroule un programme rigide mais très ludique dans la manière de déjouer les attentes. Il n’intègre par exemple que peu d’hommes mais beaucoup d’animaux. Il y a également peu de musique, mais du coup celle-ci signe toujours un événement, le travail sonore réalisé en post-production est phénoménal, installant une narration, comme les scènes de chasses que l’on comprend uniquement au son.

Hugo : Chaque frame est donc une vue Lumière au sens strict ?

VB : Le cadre est fixe, mais une forme narrative apparaît dans les quatre minutes trente du plan, ainsi que des jeux d’échos d’un plan à l’autre. Tout semble partir du tableau, de son paysage immense, de ses animaux, des figures humaines dans un coin.

Hugo : Les frames sont donc des prolongements de tout ce que le tableau propose, de toutes les pistes qu’il ouvre ?

VB : Tout à fait, c’est une exploration sous forme de grande œuvre picturale. Parfois de petits incidents plastiques se produisent, ou bien on plonge à l’inverse dans des instants de contemplation. Par exemple, Kirarostami filme un tas de bois débité, derrière deux arbres et un oiseau posé au centre qui forment un cadre. C’est le chant de l’oiseau qui donne son rythme au plan, on entend des tronçonneuses au loin, jusqu’à ce que le premier arbre tombe, puis le deuxième, et à ce moment-là l’oiseau disparaît. C’est l’un des derniers plans du film.

Hugo : C’est un oiseau professionnel, à ton avis ?

VB : Un effet spécial, je dirais. Le film ménage beaucoup de surprises, il joue sur les échelles. Tel plan peut donner l’impression qu’on se trouve en présence de formes abstraites, qui se révèlent en fait être une vache allongée, par exemple. Il y a quelque chose qui ramène au cinéma des origines, un cinéma de la contemplation, de l’enregistrement mais avec une manière ludique de dire que toutes les possibilités techniques utilisables aujourd’hui viennent jouer avec ça.

Hugo : Comme ces plans chers au cinéaste de chiens qui parcourent le cadre de droite à gauche…

VB : Complètement, il y a plusieurs chiens qui font ça, dans tous les sens, dans le film. Ce qui est beau, c’est de voir une œuvre se terminer sur une sorte de geste quelque part anodin, de l’ordre de la miniature, de la variation.

Hugo : C’est vrai qu’il finit en plongeant dans une autre œuvre, il ne pose pas quelque chose de personnel, il travaille à partir d’un tableau.

VB : Voilà, ce n’est pas un chef-d’œuvre qui clôt une carrière, mais qui ouvre sur autre chose.

Hugo : Le premier tableau, il est filmé comment ?

VB : C’est un plan de quatre minutes trente, en plein cadre, et peu à peu le tableau s’anime. La fumée qui sort des cheminées tourbillonne, des aboiements se font entendre, tout prend peu à peu vie. Ensuite les frames explorent des thématiques du tableau. Les surcadrages et décadrages sont très présents dans le film, je pense à ce plan sur deux lions en plein coït qui va être interrompu par l’arrivée d’un orage, mais le tout est surcadré par une ruine au premier plan.

Hugo : Est-ce que le dernier frame est en forme de conclusion ?

VB : C’est l’un des plus surprenants. On commence sans notion d’échelle, dans une grande salle vide avec un fond vitré d’où l’on aperçoit des arbres. La pièce semble immense. Au centre, un écran qui passe un film hollywoodien des années quarante ou cinquante. La luminosité augmente peu à peu, on aperçoit alors un homme devant son ordinateur, occupé à regarder une scène de baiser au ralenti avant que n’apparaissent les mots “The End” sur le petit écran, à la fin. L’éclairage révèle peu à peu l’échelle réelle. Tout ceci induit une petite linéarité, entre ce plan d’ouverture sur le tableau et le dernier plan dont le “The End” inscrit sur l’écran de l’ordinateur redouble celui du film en annonçant sa fin.

par Hugo Paradis, Victor Bournerias
vendredi 26 mai 2017

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