La soixante-dixième année de Stephen King semble marquer le grand retour des adaptations de ses œuvres sur petit (1922, Mr. Mercedes) et grand écran (La Tour sombre, Jessie), ainsi que la restauration des "classiques" que sont devenus Misery et le Carrie de De Palma. S’ajoutent à cela des séries dérivées de ses histoires (The Mist, 22/11/63), sans compter la sortie prochaine d’un livre co-écrit avec son fils Owen King, intitulé Sleeping Beauty, dont une adaptation en série télé est déjà prévue. Toutefois, c’est bien Muschietti qui a sans doute bénéficié de la plus grande promotion, tant l’adaptation du roman de 1986 au cinéma s’était fait attendre depuis les multiples (re)diffusions de la mini-série de 1990. Battant tous les records, du nombre de visionnages de la bande-annonce en 24 heures au chiffre des recettes pour un film d’horreur (480 millions de dollars à travers le monde), Ça attire sinon fascine. Le film met de côté les nombreuses comparaisons possibles avec le roman et la mini-série, et le regard se trouve pris par une étrange chorégraphie réflexive, dans laquelle l’image de la peur se mêle à la peur de l’image.
La première séquence, qui a sans nul doute participé à la mythification de Pennywise depuis la première adaptation télévisuelle, tend à donner le thème dans lequel s’engouffre le film de 2017 : la violence montrée. Si l’esthétique du film s’inscrit dans celle du genre, Muschietti fait un sort particulier à la cruauté du personnage principal : le surcadrage permis par la bouche d’égout où apparaît le visage du clown initie en même temps une potentielle réflexion sur l’image.
Les enfants protagonistes du récit n’auront de cesse de se répéter que tout ce qu’ils voient n’est pas réel et pourtant, dès les premières minutes, l’égout devenu toile de projection avale l’enfant et fait disparaître l’innocence dans un écran noir. Ce cadre rectangulaire se retrouve dans les quelques affiches de films présents dans la chambre de Bill. Beetlejuice et The Gremlins y appuient le décalage annoncé par le réalisateur : situer l’action non plus dans les années 60, mais bien dans les années 80, Muschietti ayant avancé qu’il se sentait plus à l’aise pour évoquer les peurs et la culture de cette génération dont il fait partie. Les références musicales appuyées grâce au personnage de Ben et son affection pour New Kids on The Block ne manqueront pas de participer à cet ancrage temporel. Ce déplacement dans le temps permet au réalisateur de marquer l’apogée du cadre rectangulaire avec la projection de diapositives faite par les enfants. Grâce à l’écran dans à l’écran, à l’image projetée dans l’image, la quête de vérité sur l’intemporalité de Pennywise se pare d’une accélération surnaturelle qui permet à l’image fixe de prendre vie, le galop du cheval de Muyybridge devenant la course de la terreur. L’effet se produit également lorsque la bande de Bowers emmène Ben devant le pont (des Amoureux), qui ne peut qu’évoquer le passage de la réalité vers le fantastique ainsi marqué dans Nosferatu. Le cinéaste s’empare de la référence cinématographique pour l’allier au fantasme de l’abrogation du mur séparant l’image de la réalité. C’est dans le fracas de l’enchaînement des diapositives, qui n’est pas sans rappeler le son d’une arme dont les tirs gagneraient en vitesse, que le clown se voit engendré par l’écran, qu’il traverse pour pénétrer dans le monde de l’enfance.
Pourtant, ce n’est pas la forme rectangulaire qui hante le film mais bien celle du cercle. Les images des diapositives sont issues de la lentille ronde du projecteur, et les deux formes sont liées sinon superposées. Cercles et rectangle proposeraient ici une certaine réinvention de L’Homme de Vitruve, la pensée de De Vinci débouchant sur la créature de Derry. L’homme passait du carré au cercle pour atteindre une certaine perfection ; le clown fait le cheminement inverse, s’annonce dans la forme arrondie pour prendre vie dans le rectangulaire, répandant ainsi l’imperfection, la monstruosité. Le cercle n’est plus affaire de spiritualité, mais prend un sens dantesque, chaque apparition du clown pouvant faire référence à un des cercles de l’enfer : Georgie appartiendrait au royaume des Limbes, le père de Bev au deuxième cercle punissant la luxure, le père de Ben au septième cercle pour la violence... Autre réécriture mythique, celle du Cerbère apparaît un instant dans la présence de trois portes proposant trois issues ironiquement nommées « Effrayant », « Un peu effrayant », « Pas du tout effrayant ». Celles-ci permettent en outre de retrouver la figure rectangulaire comme matérialisation de la peur.
Muschietti conte donc l’histoire de peurs qui se manifestent d’abord dans la figure circulaire avant de prendre vie par l’image rectangulaire. La genèse du clown est liée à un certain cycle : il hante la réalité pendant 18 mois tous les 27 ans. Le sillon de la lampe de Bill qui laisse entrevoir un Georgie d’outre-tombe, le siphon par lequel Bev se retrouve aspergée de sang, l’œuf de Pâques qui guide Ben jusqu’à la figure paternelle décapitée : autant de formes arrondies qui engendrent l’image de la peur. L’entrée des égouts où vit le clown est d’ailleurs un puits, quintessence de la forme circulaire unie au mythe de la descente aux enfers. Ces détails accordés à la forme arrondie ne font qu’annoncer les ballons rouges de Pennywise.
Bien entendu, il est aisé de rapprocher la forme circulaire d’une certaine forme d’incessant recommencement, à l’ovale de la naissance, ici renaissance pour le clown, en même temps que ré-infantilisation des enfants par la peur. Dans le roman d’origine, ces peurs figurent le passage de l’enfant vers l’adulte, figuration psychique mais aussi physique que Stephen King choisit de représenter dans une scène qui, de par son immoralité, est écartée de l’adaptation cinématographique. La forme ovale apporterait dans tous les cas avec elle le réconfort maternel en même temps qu’une forme d’effroi quant à un retour en arrière, une perte de maturité qui empêcherait l’enfant de poursuivre son évolution. La forme ovale appelle une verticalité ici inversée, puisqu’il ne s’agit pas d’une élévation vers le ciel mais bien d’une descente dans les enfers kingiens que deviennent les égouts.
L’ovale dans sa position horizontale trouve aussi un écho dans la réflexion qu’induit le film. La réalité de l’image ne cesse d’interroger le sens visuel chez les enfants, qui essaient de se convaincre que ce qu’ils ont sous les yeux n’existe pas véritablement (selon une logique rejoignant le mythe cauchemardesque de la saga Freddy). Le regard porté sur la réalité s’en trouve métamorphosé, puisque le clown peut revêtir n’importe quelle forme. Muschietti s’affranchit du roman pour créer une nouvelle matérialisation de la peur, celle de Stan, qui voit une peinture prendre vie. C’est un portrait dans lequel le visage est très ovalisé et dont les yeux sont également de forme ovale (on pense à Conjuring 2, dans lequel une entité prenait un tableau pour visage). Dans cette créature, les deux positions de la forme ovale, verticale et horizontale, semblent se retrouver. Ce n’est pas un hasard si ce choix rappelle les portraits réalisés par Amadeo Modigliani : le cinéaste a lui-même reconnu s’être inspiré de sa propre peur devant une reproduction de ce peintre donnant à voir le portrait d’une femme - ce qui expliquerait également la ressemblance frappante avec la créature de Mamà, réalisation précédente de Muschietti.
Cette peinture qui se libère de son cadre rejoint le franchissement de l’écran faite par le clown, et permet l’illustration d’une traversée des mondes, de l’image vers la réalité. Le son accentue dès la première scène ce passage entre-deux puisque le film débute sur une musique off avant que le spectateur n’aperçoive la mère de Ben jouant au piano ladite mélodie. Le off se pare de l’invisibilité avant de se révéler comme étant réel, présent dans l’image. Il en sera de même avec la scène de Stan et du tableau représentant une joueuse de flûte, la musique remplaçant ici le visage de la musicienne dans le cadre mais annonçant sa présence dans le champ de l’enfant et du spectateur.
Cette première adaptation cinématographique du roman Ça prend ainsi le risque de donner une matérialité à des peurs imaginées. Là où la mini-série souffre d’effets spéciaux ou de maquillages datés, cette version prend le parti de « tout montrer », entremêlant effets spéciaux mécaniques et images de synthèse, et lorsque l’invisible et le hors-champ entrent en scène ce n’est que pour mieux donner à voir la réalité de ce qui n’est pas vu. L’image devient perception tout en octroyant à l’imaginaire l’étoffe de la réalité. De ce fait Derry accepte les disparitions d’enfants, les meurtres étranges, pensant que l’absence de crimes pendant les 27 années qui séparent chaque réapparition du clown signifie sa totale suppression. Seulement, comme l’annonce la suite prévue pour septembre 2019, Pennywise ne disparaît jamais et hante les égouts de la ville ; seuls les protagonistes semblent dès lors appliquer la formule de King selon laquelle : « A person who doesn’t learn from the past is an idiot. » Comment alors se libérer de l’idiotie de la répétition lorsque le temps revêt la forme d’un cercle ?
La réponse se trouve peut-être dans l’image elle-même.
