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Phantom Thread  de Paul Thomas Anderson

Le couturier et le papillon

A la fin du XIXe siècle, à Gloucester, un tailleur fut chargé de confectionner un gilet de costume pour le maire de la ville. Il choisit et découpa les pièces de tissu nécessaires puis, le samedi midi arrivé, dut fermer boutique avant de les avoir assemblées et cousues. Arrivant dans son atelier le lundi matin, il trouva le gilet presque entièrement achevé. Seule manquait encore à coudre la boutonnière, à laquelle était attaché un mot : « No more twist ». Faute de fil tressé, les mystérieux bienfaiteurs n’avaient pu apporter la touche finale, laissant un mot d’excuse comme seule signature. Sans doute cette aide anonyme était-elle l’œuvre des employés du tailleur, mais il préféra parler de fées.

Quelques années plus tard, Beatrix Potter trouva dans cette anecdote le sujet de l’un de ses premiers ouvrages, Le Tailleur de Gloucester. La créatrice de Pierre Lapin apporte quelques modifications à l’histoire : elle la déplace au XVIIIe siècle, fait du tailleur un vieil homme malade, et attribue le généreux effort à des souris voulant remercier le vieillard de les avoir sauvées du chat de la maison. Le mot trouvé par le tailleur de fiction est repris à l’identique par l’écrivaine, qui en fait même une ritournelle parfois placée en lettres capitales : « NO MORE TWIST. »

Paul Thomas Anderson a indiqué plusieurs fois s’être inspiré du conte de Beatrix Potter pour Phantom Thread. Il faut sans doute en voir la trace dans la séquence centrale de la maladie subite du héros, cloué au lit et délirant tandis que les employées de la maison s’activent, le temps d’une nuit, à achever le travail sous le regard d’Alma. Dans la reconstitution rigoureuse de l’univers de la haute couture anglaise dans les années 1950 est, ainsi, repris un conte pour enfants se déroulant au XVIIIème, lui-même inspiré d’une histoire vraie de la fin du dix-neuvième...

La référence surprend d’autant plus que PTA modifie le point de départ et du même coup le sens de l’épisode. Le dévouement d’Alma participe dans le film d’une manipulation : la jeune femme est à l’origine de la maladie de Woodcock et oblige en fait les couturières à recommencer le travail détruit par sa faute. L’effort qu’elle orchestre pour son amant constitue aussi une mise en scène. Phantom Thread est le récit d’une possession en même temps d’un don, une histoire de défi en même temps que d’amour, l’un toujours rabattu sur l’autre. The Master et There will be Blood dévoilaient déjà de semblables relations entre Freddie et Lancaster, Daniel et Eli, relations moins ambivalentes que doubles, prédatrices et passionnelles à la fois. L’exercice du pouvoir y est chaque fois soumis à l’épreuve de la fascination réciproque, et inversement. Si bien qu’il est vain de vouloir tout reverser du côté d’un souci du contrôle, ou de chercher à l’inverse un lâcher prise qui permettrait d’échapper à cette double dépendance. Phantom Thread ne se prive d’ailleurs pas de jouer sur cette illusion, ne cesse de faire balancer son récit entre la prédation et la passion alors qu’Alma et Woodcock échangent plusieurs fois leurs rôles. A la fin, la nature de leur relation demeure indécidable et l’ascendant dans le couple toujours partagé.

Une autre différence, en apparence plus anodine, sépare le conte de Beatrix Potter de l’adaptation détournée qu’en propose PTA. Lorsque Woodcock découvre au matin la robe réalisée pendant la nuit, l’ouvrage est bel et bien achevé. Ni bouton ni pièce de tissu ne manque, et les petites mains qui se sont activées pendant la nuit n’ont pas eu à laisser de mot. Il n’y a pas dans Phantom Thread d’équivalent du « No more twist » si chère à Beatrix Potter. Pas de fil manquant pour Woodcock, qui n’a jamais à ajouter la dernière touche, se trouve toujours moins soucieux de finir que de recommencer son travail. Au fil manquant, Paul Thomas Anderson substitue un fil fantôme - le fil, raconte PTA, que se remettaient à coudre dans leurs rêves les ouvrières du textile une fois la journée terminée. Le titre du film renvoie à un ouvrage devenu maladie, qui se poursuit jusque dans les rêves et poursuit les tisseuses telle un malédiction.

Phantom Thread apparaît en effet comme un récit dont le fil ne peut être rompu, mais seulement déroulé et enroulé à nouveau, ou repiqué. Une feinte linéarité y est appuyée par la structure en flashbacks, plus complexe qu’elle le paraît tout d’abord. Quatre interventions d’Alma racontant auprès du feu son histoire au médecin organisent le récit : à celle qui ouvre et celle qui clôt le film s’en ajoutent deux, correspondant aux deux empoisonnements, lorsque la régénération physique devient le moyen du rapprochement des amants éloignés. Au lieu d’encadrer seulement le récit, ces interventions marquent aussi des retournements, la jeune femme faisant aveux et confidences plutôt qu’elle n’introduit ou ne conclut le récit. Dans la dynamique du film, tressée avec des twists, il ne s’agit pas de mettre à plat mais de repiquer sans cesse le fil suivant une autre ligne. Car les tours et détours de Phantom Thread invitent moins à relire le récit qu’à le reprendre. La complexité d’un récit en boucle tel que celui de Rebecca, avec lequel le classicisme hollywoodien explorait toutes les possibilités d’une linéarité plus que retorse, où se jouait le vrai et le faux, le rêve et la réalité, est sans doute un modèle en trompe-l’œil. Il n’y a ni vision à corriger ni événement à réinterpréter dans Phantom Thread : le travail de l’empoisonneuse y est explicitement montré, commenté par Alma elle-même, et Woodcock comprend sans doute bien avant sa deuxième crise qu’elle est à l’origine de la première. La boucle du récit, faisant revenir lune de miel, éloignement, dispute et maladie, permet seulement de transformer le processus en cycle. Il ne s’agit que d’accepter, et d’instituer, le principe même du recommencement.

Lorsque l’on retrouve Alma s’expliquant au coin du feu, après avoir de nouveau empoisonné celui qu’elle aime, elle vient d’accueillir le médecin, et la boucle pourrait sembler bouclée. Mais les dernières minutes du film donnent ensuite à voir, après un échange de regards où l’on devine Woodcock rétabli, la jeune femme et son mari dans un parc, laissant Cyril surveiller un enfant dont on ne sait rien, puis dansant l’un contre l’autre dans une salle de bal désertée, où les rejoignent bientôt d’autres couples, avant que l’on ne retrouve Alma à l’atelier, puis de nouveau auprès du malade. Cette dernière boucle du film ne s’embarrasse d’aucune trajectoire obligée, mêle au discours d’Alma imaginant d’éventuelles autres vies les visions d’une existence imaginée. Si bien qu’il est possible de dérouler ou de rallonger encore le tissu du film à partir de l’un de ces morceaux épars. A la fin de Phantom Thread, quelque chose se dévide, et attend d’être reprisé, le fil tressé tenant dans le film le rôle des vagues ou sillages sur l’océan dans Inherent Vice et The Master. Dans le geste de la couturière et les boucles que fait sa main, comme dans les rouleaux contre le sable ou les remous sur la surface, le retour des lignes sur elles-mêmes fait voir un dessin abstrait, dans lequel on reconnaît des traits toujours similaires mais toujours en mouvement. Mais, grâce à Alma, ce retour du même et au point de départ, obsession et malédiction des personnages de PTA, devient paradoxalement libérateur. Car, sans laisser à Woodcock le loisir de s’abîmer, elle le précipite dans une chute artificielle dont elle peut plus facilement le relever, organise d’elle-même dans leur existence des cycles toujours semblables mais toujours différents, pour jouir d’une vie sans cesse recommencée

L’écho entre la première scène de petit-déjeuner, où Cyril propose à son frère de congédier la jeune femme qui partage la vie de Woodcock au début du film, et celle où il est question de faire subir le même sort à Alma, ainsi que la mécanique rythmique à laquelle obéissent de nombreuses séquences, montrent bien que l’existence maniaquement réglée de celui qu’interprète Daniel Day-Lewis fonctionne par cycles. Elle repose principalement sur deux cycles qui la plupart du temps se superposent et font avancer à l’unisson la vie du couturier et celle de la maison qu’il dirige. De la même manière que chaque nouvelle conquête provoque une envolée passionnelle puis laisse rapidement place à un ennui débouchant invariablement sur une séparation, chaque nouvelle collection ou commande particulièrement prestigieuse lance une longue période de bouillonnement créateur et de travail acharné s’achevant nécessairement par l’épuisement total de Woodcock.

La tâche centrale d’Alma, héritière de toutes ces figures du cinéma de Paul Thomas Anderson qui combattent des control freaks comme on combat des dragons, consiste d’abord à enrayer cette synchronie des cycles par ses concoctions et ses ruses de sorcière – c’est grâce à elle non pas une fois que tout est terminé mais alors qu’il est sur le point d’achever la création d’une sublime robe de mariée que le couturier s’effondre épuisé, abîme et salit son œuvre – puis à détruire définitivement le cycle qui cherchait à la réduire à une énième muse vouée à être congédiée. Elle, qui lorsqu’elle s’emporte contre le personnage masculin lui reproche de tout transformer en une mauvaise et monolithique pièce de théâtre, découvre la puissance de la dissimulation, du mensonge et du make believe en tant que catalyseurs du sentiment amoureux. Le temps d’une jouissive scène hitchcockienne, où une omelette nourrit à la fois une tentative de meurtre et la résurrection d’une passion en cendres, on devine dans les mimiques et le regard amusé de Woodcock, face à la délicate mise en scène que déploie Alma avec une innocence simulée, la réaction d’un « Master » qui comprend que la maîtrise des cycles régissant son quotidien vient de lui être dérobée et que tout contrôle lui sera désormais interdit.

« A house that doesn’t change is a dead house » déclare le personnage masculin après qu’il a été rendu malade par sa compagne et juste avant de la demander en mariage. Plus tard, Alma lui dira qu’elle cherche à le rendre « helpless  » et surtout « open », « ouvert ». Par l’intervention de la jeune femme, l’existence de Woodcock, la vie de sa maison et le film lui-même accueillent l’imprévu, le changement, le possible, et s’ouvrent ainsi aux délices du devenir. Les images mentales finales, aux allures de vrais/faux flash forward donnant à imaginer un avenir radieux qui culminera avec la naissance d’un enfant, font comprendre qu’il ne s’agit pas de remplacer un cycle par un autre mais de mettre en place, au moyen des moments de faiblesse imposés à la figure masculine, un rituel qui n’a de sens que s’il débouche sur de la nouveauté. Pour conjurer la malédiction de la répétition et de l’éternel retour, Alma doit cependant accepter de devenir une figure monstrueuse qui assume et résout l’oxymore entre la Belle et la Bête.

Phantom Thread est dédié au réalisateur Jonathan Demme, pour lequel PTA n’a jamais caché son admiration. Il n’est pas impossible de voir dans cette dédicace plus qu’un simple hommage de circonstance lié à la disparition récente du cinéaste, en ce que le film de Paul Thomas Anderson produit de multiples variations à partir de thèmes et figures du Silence des agneaux (1991). Non seulement les deux œuvres baignent dans une même atmosphère de conte horrifique qui se veut dans l’héritage direct d’Hitchcock (Le Silence des agneaux ne cesse de se référer à Psychose, Phantom Thread à Rebecca) mais le trio central de personnages fait signe vers celui du film de 1991. De par son origine modeste, et les rougeurs qui colorent son visage et transforment sa peau en un tissu inestimable aux yeux de ceux qui l’entourent, Alma/Vicky Krieps se rapproche de Clarice Starling/Jodie Foster. Lorsqu’elle rencontre la future compagne de son frère, Cyril la renifle et énumère les parfums qu’elle dégage, exactement comme Hannibal Lecter la première fois que Clarice l’approche. Woodcock tient quant à lui à la fois du psychiatre cannibale interprété par Anthony Hopkins, en raison d’un appétit ogresque donnant l’impression qu’il aimerait pouvoir dévorer ses compagnes, et du tueur en série surnommé « Buffalo Bill » que poursuit Clarice, psychopathe-couturier qui tue et écorche ses victimes pour leur voler des bouts de peau et se créer un macabre costume de femme.

Au-delà de ces échos, Le Silence des agneaux et Phantom Thread jouent tous les deux sur la polysémie du terme imago – terme appartenant à la fois à la psychanalyse jungienne où il se rapporte à l’image d’un être ou d’un souvenir qui empêchent d’aller de l’avant, et à l’entomologie où l’on parle d’imago pour désigner le stade final de transformation d’un insecte passé par une phase de chrysalide, notamment le papillon. De Woodcock, obsédé, paralysé par le spectre et l’image de sa mère au point de coudre une mèche de ses cheveux dans la doublure de l’une de ses vestes et de glisser des messages fantômes dans ses plus belles créations, à Clarice, hantée par le souvenir de son père héroïque et par les cris terrifiés d’agneaux qu’on destine à l’abattoir, en passant par « Buffalo Bill » qui cherche à dépasser et détruire l’image de son identité masculine, l’imago jungien semble tenir plusieurs figures entre ses griffes.

Le Silence des agneaux rappelle presque explicitement le double sens d’imago en travaillant de façon obsessionnelle le motif du papillon : « Buffalo Bill » en élève une espèce très rare et place une chrysalide dans la gorge de l’une de ses victimes ; avant de s’échapper, Hannibal Lecter utilise le corps de l’un des policiers qu’il vient de tuer pour composer l’image d’un papillon, des banderoles aux couleurs du drapeau américain venant dessiner des ailes. L’imago à la fois blocage psychique et papillon, c’est déjà en un sens le jeu de mots sur lequel repose l’affiche du film, où un Sphinx tête de mort posé sur la bouche de Jodie Foster l’empêche de parler. L’insecte est certes plus discret dans Phantom Thread mais tout aussi important. Toujours affublé d’un nœud papillon, Woodcock compare dans l’une des premières scènes le doute qu’il ressent à des « butterflies » et le prénom « Alma » évoque une traduction latine de « Psyché », ce qui assimilerait l’histoire des deux figures centrales du film à une relecture des amours entre Éros et Psyché, à savoir entre une jeune femme et un dieu que Canova représenta avec des ailes de papillon. L’espace lui-même devient à terme le lieu d’accueil d’une chrysalide en pleine mue. À l’aune du changement d’éclairage qu’elle provoque elle-même, dans les deux chambres qui enferment le corps fragile entre veille et sommeil du personnage masculin, Alma recrée visuellement l’intérieur d’un cocon boisé. Elle fait entrer parallèlement les sons étranges et dissonants dans le film : les crissements et bruits de couverts qu’elle produit au petit-déjeuner puis les sons organiques de vomissements que produit Woodcock lorsqu’il est malade, sons organiques de déjections qui parachèvent la transformation de l’espace des deux chambres en un espace où se crée un nouvel être encore à l’état informe et visqueux.

On peut considérer que le film de Jonathan Demme avance au gré d’une double tentative de passer d’un type d’imago à l’autre, qui dans un premier cas échoue, dans un second réussit. Stoppé dans sa folie meurtrière, « Buffalo Bill » ne parvient pas à terminer la robe de peau qu’il confectionne et qui devait lui apporter l’identité hybride et androgyne qu’il convoite. En résolvant l’enquête, Clarice dépasse ses blocages, parvient à être à la hauteur du souvenir de son père, à faire taire les cris des agneaux et à devenir la « Special Agent Starling » qu’elle rêvait d’être – la macabre mise en scène d’Hannibal Lecter le jour de son évasion est surtout un moyen de prévenir le spectateur que la jeune femme est sur le point de devenir le papillon d’elle-même. Phantom Thread accouche en un sens de l’imago multiple et bisexué auquel Le Silence des agneaux ne parvient pas à donner naissance puisque ce n’est pas uniquement Woodcock qui se transforme et devient autre. Le rituel mis en place par Alma les concerne tous les deux et leur permet de se dévorer, de se phagocyter et se digérer mutuellement pour aboutir à une nouvelle créature qui réunit le masculin et le féminin. D’où la construction rythmique d’ensemble du film, qui paraît faire du surplace pendant les deux premiers tiers, lorsque le couple est encore à l’état larvaire, puis obéit à une accélération aux ailes de papillon à partir du mariage d’Alma et Woodcock. La dévoration et la digestion mutuelles comme formes suprêmes d’amour et d’admiration, c’est aussi ce qui se joue entre Phantom Thread et la myriade de films qui l’ont inspiré et le hantent – ce n’est pas pour rien que c’est entre autres son obsession pour les scènes de petits déjeuners que PTA emprunte à Rebecca.

Lorsqu’un un policier lui demande si Hannibal Lecter est vraiment un « vampire », Clarice se contente de répondre : « They don’t have a name for what he is ». Comme dans The Master et Inherent Vice, plusieurs scènes de Phantom Thread reposent sur un élément qui déborde ou inquiète le langage et l’écrit, à commencer par l’énigmatique « my so & so » qu’utilise Woodcock pour s’adresser à sa sœur. Alma, à la fois Blanche Neige et sa belle-mère, à la fois Clarice Starling et Hannibal Lecter, devient progressivement le nom d’un mystère oxymorique que les mots peinent à circonscrire. Film hybride qui enchaîne les fausses pistes – faux film sur un créateur et sa muse, faux mélodrame, faux film fantastique faux conte et faux thriller – et où chaque scène est galvanisée par cette incertitude générique et formelle, Phantom Thread est à l’image de l’oxymore que constitue sa figure centrale. Ou plutôt devrait-on dire qu’Alma et le film sont deux des plus belles fleurs écloses entre les mains de ce grand couturier de l’imago multiple qu’est Paul Thomas Anderson.

par Guillaume Bourgois, Martial Pisani
dimanche 1er avril 2018

Phantom Thread Paul Thomas Anderson

Avec : Daniel Day-Lewis (Reynolds Woodcock) ; Lesley Manville (Cyril Woodcock) ; Vicky Krieps (Alma Elson)

Scénario : Paul Thomas Anderson et Daniel Day-Lewis

Sortie : 14 février 2018

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