33e Cinéma du réel, Paris 25 mars - 6 avril 2011

Billet #2

Compétition Internationale Premiers Films

Kinder
Bettina Büttner, Allemagne 2011, 65mn.
8.5
La télé-réalité fait des ravages. Face à la caméra de Bettina Büttner, l’adulte, la mère, dit tout et ne regarde pas. Nous avons oublié à quel point cette sincérité est dérangeante. De Kinder, les spectateurs retiennent une scène dans laquelle deux enfants rivalisent d’érudition et d’éloquence pour décrire à la réalisatrice leurs pièces d’armement favorites, avec, en apothéose, un exposé sur le fonctionnement des chambres à gaz. Cela dérange. Pourtant, les enfants jouent, face à la caméra, même et surtout lorsqu’ils la regardent. Les enfants savent tout de la manipulation, des séductions du rire. Les enfants savent tout ce que nous voudrions qu’ils ignorent : le désamour, la pornographie, la guerre.
Dans la première demi-heure de Kinder, une minute trente-sept, extraordinaire, de numéro d’acteur. Un petit blond sur son lit, se roule dans sa couette avec de grands éclats de rire. De temps en temps, il chante une chanson à message pornographique, se déshabille à moitié, mime l’acte sexuel avec un naturel désarmant. Et toujours, ces grands éclats de rire. Ne vous y trompez pas. L’enfant sait que la caméra n’est pas un oeil mais une multitude. Avec cette multitude, il joue, provoque, ne livre rien de ce qu’il pense ou ressent, même lorsqu’il nous regarde. Il se préserve. Plus tard l’adulte à l’oeil fuyant, repris par l’innocence, dit tout. Nous avons besoin de savoir. Les enfants, qui ne disent rien, savent tout.
Noémie Luciani.

The Ballad of Genesis and Lady Jaye
Marie Losier, Etats Unis 2011, 72mn. Compétition Internationale Premiers Films.
6.0
Au petit forum, point de débat. A peine assise, Marie Losier courbe l’échine sous une nuée de fleurs, un peu gênée. Après la sempiternelle « symbiose entre le fond et la forme », point Godwin des universitaires lettreux, on nous apprend que « tout » dans The Ballad of Genesis and Lady Jaye, est « mis au service d’[une] aventure musicale et artistique ». Sans blague.
Mais c’est vrai, et c’est tout le problème. Le film de Marie Losier offre un exemple parfait de contamination de l’image par son sujet. Derrière la caméra, le regard a eu, peut-être, ses moments d’innocence, aux tout premiers coups d’oeil. Ces moments nous sont dérobés, repoussés dans le champ de l’hypothèse : ce que nous voyons, c’est une image qui imite ce qu’elle voit, danse lorsque l’on danse, se maquille de filtres multicolores quand les visages qu’elle contemple s’estompent sous les fards.
Poussée si loin, l’aventure mimétique est peut-être nouvelle dans le champ du documentaire. Est-ce un mérite ? Dans la fiction, nous l’avons déjà vue. Pesante et naïve, dans l’inculte The Runaways (Floria Sigismondi, 2010), audacieuse et brouillonne, dans le mal-aimé Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998). Le rock, transgenre ou non, tend toujours à dévorer l’oeil autant qu’il indispose, avant de l’envoûter, l’oreille.
Où donc est l’oeil de la docile Marie Losier ? De The Ballad of Genesis and Lady Jaye, je retiens les 45 dernières secondes, plan presque fixe de Genesis émergeant, comme la Nana de Zola, d’une vague de tulle blanc, sous une pluie de paillettes. Velvet Goldmine finissait déjà ainsi. L’image reste belle, pourtant, parce que nous sommes dans un documentaire, et que s’esquisse sous la pluie d’or le portrait vrai d’une mariée solitaire. Où donc est l’oeil ? Si Genesis n’existait pas, il serait peut-être trop tard pour l’inventer.
N.L.

Compétition Internationale Courts

Coming Attractions
Peter Tscherkassky, Autriche 2010, 24mn. Compétion Internationale Courts Métrages.
7.5
Coming Attractions est film expérimental à la manière, artisanale et visionnaire, de Tscherkassky : on y gratte, déchire, exhibe la pellicule – en l’occurrence celle de publicités américaines des années 50. Surimpressions, bande-sonore indus’, tout y est. C’est le réel du cinéma, c’est-à-dire sa matière, sa réalité première. Coming Attractions est un fragment retrouvé du Pays des Merveilles, une archéologie de l’avenir, un Cloverfield auto-filmé.
Ce Pays des Images est évidemment muet : comme à époque archaïque où celles-ci détenaient la suprématie, les mots n’apparaissent que dessinés, blancs sur fond noir. Les images se sont incarnées sous la forme de femmes seules, débarassées aussi de leurs asservissants maris. Tscherkassky les révèle dans leur pure autonomie, sans les oripeaux qui visent à nous les rendre regardables : toutes négatives. A moins qu’il ne s’agisse de l’imagerie aux rayons X qui permet d’en regarder le squelette de pellicule. Le bout de notre oeil apparaît d’ailleurs, comme collé au microscope, énorme arc tendu à gauche du cadre qui reflète furtivement la scène où une ménagère examine un saxophone.
Matrix, à nouveau. Nous contemplons la Source. L’endroit d’où elles viennent toutes. Toutes les images d’eau, toutes les images de nourriture, de femmes, de métaux... Lorsqu’une tempête se déchaîne, elles se soulèvent, s’envolent, se superposent, battent au vent. Rayures, pixellisations, taches de poussière, la cité des photogrammes fait défiler, une demie-heure durant, la multiplicité de ses habitantes, jusqu’à un carton annonçant, ce n’est pas une surprise, Deux minutes de cinéma pur. Les humains ne sont ici que des automates. Les images vivent. Comme les machines, elles affirment leur indépendance. C.B.

Contrechamp français Compétition.

Élégie de Port-au-Prince

Aïda Maigre-Touchet, France 2011, 10mn.
7.0
Les documentaires sélectionnés reposent tous, à un moment ou à un autre, sur de la fiction. Ils documentent moins un fait que la façon dont ce fait devient récit. Aïda Maigre-Touchet n’est pas allée en Haïti pour filmer la catastrophe, mais le second aède de ce festival (avec celui de Distinguished Flying Cross), qui nous conte ici non plus la guerre, mais la ruine de Troie. Le reportage interroge un poète arpentant les éboulis, (en)chantant le séisme : « je n’ai pas mangé d’ananas, je n’ai pas mangé de noix de coco, pourquoi ma maison a-t-elle tremblé ? » L’âme de Port-au-Prince doit survivre dans des chansons, quant au réel, effondré, il ne reste plus qu’à le raser. Le plan le plus extraordinaire est alors celui où, embarquée sur le siège du passager, la caméra filme le profil du poète en silhouette, tandis que défilent en couleur, par la fenêtre, les rues dévastées – tandis que se déroule, au fond du cadre, la pellicule des images évoquées par le récit, exactement à la manière des images d’archives qui émaillaient le récit de Distinguished Flying Cross.
C.B.

Compétition Internationale

Fragments d’une révolution
Anonyme, Iran, France 2011, 57mn.
7.5
Les films sont parfois projetés par deux, additionnant les cycles choisis pour en constituer d’autres fortuits : ainsi la somme du court-métrage consacré à Haïti (contrechamp français) et du long consacré à l’Iran (compétition internationale) aurait enfin pu présenter des documentaires au sens journalistique du terme. C’était sous-estimer le festival, dont l’originalité réside pour de bon dans la distance vis-à-vis du réel envisagé. Fragments d’une révolution n’est même pas un documentaire fictif à la manière de Redacted : c’est une fiction complète, soit l’histoire d’une jeune iranienne, exilée dans l’est de Paris, et préparant un documentaire sur les sanglantes manifestations qui se déroulent depuis les élections truquées de 2009. Elle échange des mails, regarde les vidéos sur YouTube. Si le public peut voir ces vidéos, c’est parce que le personnage les regarde. Elles jaillissent à l’écran et en occupent la totalité après un clic sur l’icône « afficher en plein écran », comme si les images d’Haïti jaillissaient de la vitre du 4x4 de l’aède d’Aïda T. pour défiler plein cadre. Même alors, l’icône du volume des iMac apparaît et rappelle au spectateur qu’il n’est pas en train de contempler le réel, mais une image de celui-ci. Documenter le réel, c’est encore et toujours dire que nous n’y sommes pas, coincés derrière des écrans et des écrans, celui des téléphones portables des témoins, de l’iMac du personnage, de la toile du cinéma 1 de Beaubourg. Belle trouvaille que d’avoir substitué aux images d’un jeune manifestant fuyant la milice, tout en laissant le son de sa course et ses halètements, un plan des Halles - à deux pas d’ici. Comme Me llamo Roberto Delgado, qui n’était constitué que de screenings (écrans filmés) de Google Street View, Fragments d’une révolution est constitué de screenings de YouTube. Nous sommes en périphérie du réel. Et si nous n’entendons pas les cris de cette mère dont le fils a été tué par les soldats, ce n’est pas parce que le réalisateur a coupé le son, c’est parce que nous sommes trop loin d’elle.
C.B.

Invisibles Films


Portrait of Gina

Orson Welles, États Unis, 1958.
6.6
Le titre était trop explicite pour que l’on en soit dupe : personne pendant ces vingt minutes ne se soucie de Gina Lollobridida, Welles moins que quiconque. Lorsque l’on finit par la voir après avoir cru pendant les deux premiers tiers du film que la rencontre ne se ferait pas, on est presque déçu. Orson Welles, assis sur un canapé, parlant très vite, semble pressé de partir. Comme les précédents, le face-à-face en champ-contrechamp sent le fake à plein nez. Il y a quelque chose de trop, quelque chose qui envahit tout, déforme toutes les marges : ce gros homme fumant le cigare, qui semble avoir découpé au cutter la pellicule d’origine, celle qu’il filmait Gina. Avec une désinvolture qui frôle la grossièreté, il s’est introduit dans tous les interstices, tordant les trépieds, dérobant les caméras, boutant hors de l’image tout ce qui n’est pas lui.
Sur le divan de Gina, Orson Welles s’ennuie, et nous de même. Gina est belle, Gina est magnifique, mais qui se soucie de Gina ? Qui se soucie de franchir le seuil ? Quand sur le seuil nous restons seuls enfin, seuls avec Orson Welles ?
N.L.

Introduction to the Enemy
Haskell Wexler, Jane Fonda, Christine Burrill, Thomas Hayden, Bill Yarhaus. États Unis, Viet Nam 1974, 60mn.
6.9
Regarder Jane Fonda et Tom Hayden interviewer des Viêt-namiens en 1974, lors de cette séance exceptionnelle, rappelle plusieurs cycles arithmétiques. Le premier, c’est le Viêt-Nam. Travis Wilkinson filme le côté américain, Introduction to the enemy, comme son nom l’indique, illustre l’autre camp. A terme, il apparaît bien-sûr que l’ennemi auquel nous présentent les habitants interrogés, c’est toujours l’armée (américaine ou française, puisqu’il est question des deux guerres d’Indochine). Le second cycle, c’est celui des aèdes : nous arrivons encore après la guerre, et ne pouvons qu’écouter les récits de témoins des grands événements. Le dernier cycle, c’est la révolution. Les Viêt-Namiens ont eu la leur, goutte après goutte, ils ont - pour citer un poète interrogé par Fonda - patiemment creusé la caverne de leur indépendance dans la montagne des dictatures. Les Iraniens creusent en ce moment même, hors du grain 16mm des caméras, hors des pixels des téléphones portables, au pays où, loin de proclamer elles aussi leur indépendance, les images meurent étouffées.
C.B.

par Camille Brunel, Noémie Luciani
dimanche 27 mars 2011