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Vers le milieu de L’Etrange affaire Angélica, un jeune garçon se frotte les yeux lorsqu’il voit arriver le personnage principal, comme s’il venait d’assister à un phénomène surnaturel ou qu’il était saisi d’une violente hallucination. Sa réaction pourrait être celle de tout spectateur face au dernier film de Manoel de Oliveira, tant le cinéaste s’amuse une nouvelle fois à faire vaciller les certitudes et à jouer avec les limites de la perception.

Le récit ressemble à un conte. Il défie les lois de l’entendement. Isaac est photographe. Une nuit, il est appelé par une riche famille pour prendre en photo la jeune Angélica qui vient de mourir. Au moment de régler son appareil, Isaac voit la jeune femme reprendre vie. Elle lui sourit. Dès lors, tous les soirs, Angélica lui apparaîtra sans qu’il puisse déterminer s’il rêve, délire, ou s’il franchit chaque nuit les frontières entre le monde des vivants et celui des morts.

L’Etrange affaire Angélica reprend un scénario qu’Oliveira avait écrit dans les années cinquante, qui reprenait lui-même un projet antérieur non réalisé, Les Géants du Douro, documentaire sur les agriculteurs cultivant le raisin. Le cinéaste prolonge donc ici le voyage à travers ses projets avortés, qu’il avait entrepris avec son film précédent. Si Singularités d’un jeune fille blonde était l’adaptation d’un conte d’Eça de Queirós, il contenait également les éléments d’un scénario écrit par le dramaturge Vicente Sanches dans les années soixante-dix à la demande d’Oliveira, Le Noir et le noir.

Angélica et Singularités forment un diptyque : même acteur principal, Ricardo Trêpa, petit-fils de Manoel de Oliveira ; même structure narrative, fascination irrationnelle d’un homme pour l’image d’une femme – la photo de la défunte Angélica, le tableau que dessinait la silhouette de la « jeune fille blonde » à sa fenêtre. Les deux films se répondent : le bureau de Macário et la chambre d’Isaac présentent une disposition similaire, le poème de José Régio récité par le photographe dialogue avec le texte de Fernando Pessoa déclamé par Luís Miguel Cintra. Suivant une logique fréquente aux diptyques, le ton des deux œuvres est totalement opposé. A l’ironie glaçante de Singularités d’une jeune fille blonde succède le romantisme profond de L’Etrange affaire Angélica. Le thème n’est plus la déception provoquée par l’amour mais l’amour fou. Le dernier film d’Oliveira se place sous la protection des deux grands représentants du Romantisme littéraire au Portugal : Antero de Quental, cité en ouverture, et Camilo Castelo Branco, écrivain qui obsède le cinéaste depuis ses premier films, dont un portrait apparaît à l’écran.

C’est ce romantisme qui rend L’Etrange affaire Angélica si émouvant. Oliveira s’est toujours méfié du lyrisme. Il n’a cessé d’établir la distanciation nécessaire pour protéger le spectateur de l’intensité des effusions. Il semble cependant que pour l’une des premières fois, il s’abandonne totalement à ce lyrisme. Aucune distanciation, aucune anomalie de représentation ne vient troubler la sonate pour piano de Chopin qui accompagne la première séquence ; aucun artifice ne vient dénoncer la fausseté des effets spéciaux utilisés dans les scènes oniriques. Tout est clair, pur, déchirant.

L’Etrange affaire Angélica est une autofiction. L’intrigue s’inspire d’un épisode de la vie d’Oliveira, à qui l’on a demandé de photographier une cousine qui venait de mourir. Le cinéaste imagine ce qu’aurait été sa vie si la défunte lui avait souri le jour où il l’a prise en photo. Oliveira s’est souvent demandé s’il avait des origines juives. En portugais, « Oliveira » signifie « olivier » ; or, les juifs venus s’installer au Portugal au Moyen-âge ont dû changer de noms et beaucoup d’entre eux ont choisi des noms de fruits ou d’arbres. Dans Porto de mon enfance (2001), Oliveira, très attaché à sa ville natale de Porto, interprétait un joueur de fado et s’inventait un double lisboète. Dans Angélica, il se crée un double juif.

Le judaïsme n’a plus la même place que dans le scénario des années cinquante. Dans la première version, Isaac était un juif ayant fui les persécutions nazies. L’intrigue développait une réflexion historique sur la Shoah. En choisissant de faire se dérouler l’action de nos jours, Oliveira s’intéresse à l’aspect mythologique du judaïsme. Isaac ne cesse d’être rejeté : d’abord par certains membres de l’entourage d’Angélica, visiblement gênés qu’un juif prenne une photo si importante pour eux, puis par les habitants de la pension dans laquelle il séjourne, méfiants envers un homme qui refuse de parler de son passé. Même les travailleurs agricoles semblent l’exclure : ils acceptent sa présence mais ne l’intègrent ni à leurs chants ni à leurs activités. Isaac est une figure de solitaire dont le destin est de marcher sans relâche à travers la petite ville de Réguas do Douro, dont il explore tous les chemins. Il porte sur ses épaules le poids du mythe du Juif errant, qui lui commande de marcher éternellement.

Angélica est un (auto)portrait de l’artiste en Juif errant. Comme le personnage mythologique, l’artiste est maudit, condamné à être exclu. Dans un entretien donné pour la sortie du film, Oliveira compare le cinéaste et le photographe à des assassins. Comme les meurtriers qui ne peuvent s’empêcher de tuer, le photographe et le cinéaste ne peuvent s’empêcher de filmer ou de prendre en photo. Cette malédiction en fait des êtres antisociaux car les images qu’ils produisent vont à l’encontre de celles que réclament ceux qui les entourent. La société est en quête d’images univoques, qui permettent d’appréhender facilement la réalité, de lui donner un sens simple. Isaac est incapable de fournir la photo réconfortante que demande la famille d’Angélica. Il ne prend pas part aux discussions de ses voisins à propos de la crise économique. Les images qu’il produit ne clarifient pas le réel. Elles le complexifient.

Isaac est à la fois photographe et cinéaste. C’est un cinéaste du plan – ses photos s’animent et offrent de courts plan-séquences – et du montage – lorsqu’il fait sécher les images prises avec son appareil, il semble composer un montage à partir de plans d’Angélica et des travailleurs agricoles. Dona Josefa, la patronne de la pension, magnifique incarnation du bon sens populaire, est profondément perturbée par le montage d’Isaac. Elle ne comprend absolument pas qu’il puisse mêler deux types d’images si opposés car l’assemblage contredit l’idée simple et pure qu’elle se fait de la jeune Angélica. Pour Oliveira, l’artiste doit chercher à exacerber les contrastes et montrer non seulement que ces types d’images peuvent et doivent communiquer, mais que chaque image est elle-même double. Sur les photos, Angélica ressemble à un ange et les travailleurs à des faunes effrayants. L’intrigue enseigne qu’il faut relire ces images, voir la noblesse des ouvriers agricoles et la part diabolique de la jeune femme.

L’une des discussions entre les habitants de la pension tourne autour d’un mystérieux concept scientifique : l’antimatière. Selon le sympathique Dr. Matias, la connaissance des secrets de cet élément, dont les propriétés sont exactement inverses à celles de la matière, permettrait de répondre à de nombreuses questions métaphysiques au sujet du cosmos. L’Etrange affaire Angélica suggère qu’il n’est nul besoin d’aller chercher l’antimatière au fin fond de l’univers. Il suffit de pénétrer les mystères de la photographie et du cinéma. Les corps d’Isaac, d’Angélica et des ouvriers agricoles subissent les mêmes changements chromatiques : ils passent de la couleur au noir et blanc puis reviennent à la couleur. Ces changements s’effectuant grâce aux photos d’Isaac et aux truquages cinématographiques de Manoel de Oliveira, photographie et cinéma font subir au réel une mort puis une renaissance. Les images en noir et blanc tuent la réalité ; elles produisent une version négative et antimatérielle du monde, qui fait apparaître tout ce qui habituellement est invisible : les esprits, le passé, les mythes enfouis. En retrouvant la couleur, la réalité renaît sous une nouvelle forme : elle mêle désormais matière et antimatière. Le présent est hanté par le passé, le quotidien par le mythe, la vie par la mort. André Bazin avait écrit qu’un jour la couleur deviendrait un élément fantastique, anti-réaliste, de l’image cinématographique. L’Etrange affaire Angélica confirme la prophétie, oblige le spectateur à voir dans le réel à l’écran la conjonction de la réalité et de son envers.

Parmi les nombreux livres qu’Isaac conserve dans sa chambre se trouve un ouvrage du poète Teixeira de Pascoaes. Pour Pascoaes, l’âme et la culture portugaise sont issues du croisement entre la culture juive et la culture grecque. L’Etrange affaire Angélica se place en effet au carrefour entre ces deux cultures. Le film peut ainsi être vu comme une relecture de l’épisode des sirènes de L’Odyssée. Isaac serait Ulysse et les travailleurs agricoles ses compagnons de voyage. A l’inverse de ce que raconte Homère, ce sont les compagnons de voyage qui chantent. La sirène reste muette et Ulysse accepte de l’accompagner dans un voyage vers la perdition et la folie. Alors que le héros grec est un symbole de pragmatisme et de bon sens, Oliveira invente un Ulysse attiré par la mystère irrationnel représenté par la sirène, un Ulysse juif. Il est cinéaste et photographe, ce qui place la photographie et le cinéma au croisement du rationalisme grec et du mysticisme juif, de la science et de la religion. Les deux arts révèlent les propriétés cachées du réel, à la manière d’un outil scientifique, mais font apparaître un mystère trop complexe et paradoxal pour être totalement appréhendé. Entre la science qui observe afin de produire une image qui explique et la religion qui rassemble toutes les images en une seule vision herméneutique, la photographie et le cinéma ouvrent le réel. Ils l’obligent à déployer toutes ses facettes, matérielles et antimatérielles. Ils les mêlent, les font danser, sans parvenir à les unifier totalement. Ce sont des moyens de connaissance du réel à la fois trop puissants et impuissants. Ils révèlent un réel sous tension, profondément inquiétant.

Dans ses derniers films, Oliveira cite ses propres œuvres. L’Etrange affaire Angélica pousse à son paroxysme ce jeu autoréférentiel. L’escalier de la propriété de la famille d’Angélica rappelle l’un des escaliers au cœur de Francisca (1981). Les travailleurs agricoles convoquent l’image des ouvriers de Val Abraham (1993) et celle des villageois filmés dans leurs activités quotidiennes dans Acte du printemps (1963). Comme le faisait déjà le bureau de Macário dans Singularités d’une jeune fille blonde, la chambre d’Isaac ressuscite la chambre du personnage principal d’Amour de perdition (1978), véritable centre névralgique du cinéma d’Oliveira car le film marquait la naissance de son système filmique tant sur le plan formel que thématique. Par ces citations, le cinéaste traverse son œuvre, et à travers elle l’histoire du cinéma et de la photographie, pour se demander si l’odyssée des deux arts n’aura pas été vaine. En portugais, le film s’appelle « L’étrange cas Angélica ». Il est possible que les mystères révélés par la photographie et le cinéma ne soient que de cruels mensonges, et les artistes des « cas » pathologiques qui emprisonnent les spectateurs dans les espoirs et les illusions qu’ils font naître. Si cela se vérifie, il aura été agréable d’accompagner le vieux maître dans ses rêveries solitaires.

par Guillaume Bourgois
mercredi 23 mars 2011

L'Etrange affaire Angélica Manoel de Oliveira

Espange - France ,  2010

Avec : Pilar López de Ayala (Angelica) ; Ricardo Trepa (Isaac) ; Filipe Vargas (Le Mari) ; Leonor Silveira (La Mère) ; Luís Miguel Cintra (L’Ingénieur).

Durée : 1h35.
Sortie : 16 mars 2011.

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