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The Walking Dead  de Frank Darabont

Précis de décomposition

7.2

Les séries télévisées américaines, ces héritières modernes des grands récits d’autrefois, aiment mieux les vampires que les zombies. Rien d’étonnant. Métaphore élégante de la spectralité et du désir, le vampire représente à lui seul un siècle de cinéma, de Murnau à Coppola. Tout aussi ancien et impérissable que lui, le zombie est le frère maudit du vampire, il n’a cessé de hanter les pellicules de série B. Le petit écran a bien voulu l’accueillir, mais dans le cadre mineur de spectacles et de productions marginales, comme celles de Joe Dante (et notamment son Vote ou crève, en 2005). Choisir le vampire contre le zombie c’est une façon de se situer vis à vis de l’héritage du septième art. Question d’abord politique, non sans conséquences esthétiques. C’est préférer une certaine idée d’éternité, celle de Dracula, figée dans la jeunesse où le temps ne laisse pas de traces, à l’éternité lente et poisseuse du zombie qui fait de la décomposition le stigmate du temps. Les vampires modernes promettent un temps qui ne nous altère pas ; là où même la prédation est faite d’amour. Le zombie, à l’inverse, n’a guère de goût et encore moins de sentiment. Il se contente de nous tendre le miroir de ce qu’en toute logique nous ne devrions jamais être amenés à voir : une humanité qui n’a d’éternelle que son inhumanité. Les deux temps sont évidemment complémentaires. En méprisant le zombie, la série s’est longtemps interdite de remettre en scène la démarche lente mais implacable des créatures de Tourneur et de Romero, la densité dramatique de leur tempo.

C’est pourquoi The Walking Dead est une très bonne nouvelle. Le monstrueux, l’apocalypse, l’inhumain, cessent d’y avoir le visage affable de teenagers translucides. La série succède dignement à Lost, où la question de l’espace constituait le cœur de l’intrigue. Walking Dead renoue avec le temps que les survivants de l’île n’arrivaient pas à raccrocher ; c’est le temps et plus l’espace qu’il s’agit de reconstruire, c’est une apocalypse qu’il faut comprendre et plus un simple crash aérien. Nous nous étions perdus en tombant du ciel. L’image du retour à la terre ferme est celle du faciès décomposé de nos revenants. Nouvelle variante de l’exode. Walking Dead : ecce homo ! La dynamique enclenchée par les séries des années 80 trouve son terme : finie la fièvre pétrolifère de Dallas, finis les costumes clinquants de Sonny Crockett, Madame est si bien servie que l’humanité est désormais au plat du jour. Après celle de l’espèce humaine voici venir l’extinction du domaine de la lutte. Le temps se met à balbutier, à saccader dans le pas traînant et lent du mort-vivant. Walking Dead, ce sont des « morts qui marchent », des morts en sursis en somme, mais qui ne sont pas tout à fait morts, en passe de l’être, éventuellement. Des morts inédits donc, qui cherchent à remplir les blancs, les trous que le temps ne comble plus. Des humains qui n’appartiennent plus à aucun monde. Des sur-vivants.

À première vue le projet de Frank Darabont – scénariste et réalisateur de la série, jusque là adaptateur zélé de Stephen King avec Shawshank’s Redemption et The Green Mile, tous deux histoires de salut et de claustration – tient de la gageure. Faire coïncider l’univers de la bande-dessinée éponyme de R. Kirkman, qui sert de trame de départ, avec un genre cinématographique assez codifié – celui du film zombie ou du survival-horror – n’est pas chose aisée. Encore moins lorsqu’il s’agit, non pas de faire un film, mais de s’essayer au format lui aussi très codifié de la série télévisée américaine. Ajoutons peut-être à cela l’écueil le plus délicat : la saga séminale de George Romero, fresque-manifeste qui s’étend sur quarante ans, et qui vient inévitablement à l’esprit du spectateur en guise de maître-étalon. C’est cette dernière comparaison qui explique à la fois que la série séduit et maîtrise ses ambitions, mais qu’elle nous laisse avec une moue dubitative lors des derniers épisodes. Là où elle tire son épingle du jeu, c’est quand elle explore ce que le film classique de zombie est contraint de laisser dans l’ombre : la genèse de la catastrophe, la constitution du groupe des survivants, les dilemmes intérieurs. Ici nous sommes toujours dans l’intrigue, et toujours à sa périphérie. Comme si l’on nous proposait de savoir ce qui se passe après la bataille, et pourquoi elle a eu lieu. The Walking Dead étire donc la trame temporelle au-delà de la concentration dramatique qui forme habituellement le ressort de l’histoire. Peu à peu les zombies ne deviennent plus qu’un prétexte, une menace diffuse mais qui ne constitue plus le pivot du récit. Peut-être est-ce là un raté, et peut-être le tour de passe-passe qui consiste à faire disparaître graduellement les zombies du champ s’accompagne-t-il inévitablement de celle des spectateurs. Mais il faut laisser cela pour l’instant ; laisser ce dernier épisode finalement décevant où les reflets métalliques et aseptisés du bunker du CDC tuent dans l’œuf l’espace naturel ouvert et menaçant du campement. Avant cela, nous sommes en pleine apocalypse.

Car le vrai problème de The Walking Dead, c’est que la fin du monde entraîne aussi celle des temps. La conjugaison plurielle du temps, par le passé et l’avenir, est supprimée par le biais ingénieux de l’invasion zombie. Le passé a disparu, il a perdu son sens et n’indique plus aucune direction. Rompue la boussole temporelle, le marqueur existentiel, ne reste que ce présent littéralement insignifiant qu’il faut pourtant déchiffrer au risque de s’y enfoncer inéluctablement. C’est dans ce temps perdu qu’il faut retrouver l’homme, et son humanité peut-être, laquelle est mise à rude épreuve. On ne peut plus lire, il faut interpréter des signes – le zombie en est un – et c’est bien évidemment là que les ennuis commencent. Fin du monde, apocalypse de l’humanité, c’était déjà ce avec quoi 24H de Surnow et Cochran parvenait à tenir huit saisons en dépeignant Jack Bauer en sauveur de l’église des saints des derniers jours. Jack Bauer a quelque chose de christique, de même que Rick Grimes, héros de The Walking Dead, a quelque chose de messianique – tout le monde pense qu’il est revenu d’entre les morts.

La fin du monde, l’extinction de l’espèce humaine, le mystère d’un fléau qui s’abat sur l’homme sans cause apparente est donc au principe de la série. Il en va parallèlement de cet autre élément constitutif de la psychè américaine qu’est la question du Salut. Tout chaos et tout désordre suppose un sauveur. Le justicier, de John Wayne à Charles Bronson, préserve l’intégrité du nouveau monde ou fait régner la vraie loi. « Sauvons-nous les uns les autres ! » proclamait Friends ; « sauvez-moi de moi-même ! » dit Dexter. Qui viendra sauver ces survivants là ? Une « main invisible » et surnaturelle – l’armée, le Gouvernement – ou au contraire ce salut n’est-il à attendre que de nous-mêmes ? Les survivants de The Walking Dead rejouent donc la controverse fondatrice de l’origine américaine, pionnière et mystique, le self-made man, la communauté comme cellule de base de la société. Il n’y a plus vraiment d’Homme, mais seulement des individus qui doivent reconstruire les conditions de leur vie commune alors même que leur compas moral et social s’est brisé, sans que plus rien n’indique comment s’y prendre. Il y a bien un peu de théologie dans Walking Dead. S’y dessine comme une humanité au temps zéro : l’au-delà a si bien disparu qu’il est désormais ici-bas, nous n’avons plus guère besoin de foi. Tout les rapports en sont inversés : les morts marchent, ils vivent parmi nous, sont notre présent. Ce dont on usait comme une métaphore est devenu réel : l’Histoire est faite de plus de morts que de vivants. D’où la question qui taraude immédiatement les survivants : que pouvons-nous faire ? Comment retrouver du pouvoir, comment redonner du sens aux actes ? Une des voies explorées est d’être humains « à l’envers ». Rick Grimes (Andrew Lincoln), dans le premier épisode, rebrousse chemin pour abattre cette femme-tronc transformée en zombie qui rampe piteusement dans l’herbe verte d’un parc presque édénique. Il l’abat d’une balle dans la tête, mais s’excuse en même temps, en des termes presque choisis, de cet acte incongru, à la fois brutal et déférent. Nous savons qu’il faudra lire la série à l’envers, parce que le temps lui-même s’est mis à régresser ou à reculer, faute d’avenir au sein duquel déboucher. Il faut revenir en arrière, et recommencer. La première action accomplie par Rick Grimes, sheriff’s deputy un peu pâle et émacié à qui Shane Walsh (John Bernthal), son adjoint, vient conférer le pendant plus épais et brutal de la carrure et du nez camus, est donc d’aller revêtir son uniforme. Il s’habille d’autorité, restaure de l’ordre au sein d’un univers qui n’en a plus. « Servir et protéger » comme serment fondateur d’une nouvelle communauté humaine. Nous avons donc rapidement la réponse à la question qui agite le groupe avant sa réapparition quasi magique : who’s in charge ?

On pourrait sans peine poursuivre cette métaphore filée qui apparente The Walking Dead à la reconstruction d’un récit biblique post-apocalyptique. Le campement est construit autour de l’étang de la sablière, cerné de terre et des restes de la civilisation. C’est une eau lustrale, quasiment baptismale, où les deux sœurs Amy et Andrea évoquent sur leur barque les souvenirs de la figure paternelle ; c’est cette eau qui transmet, lorsque Shane apprend au jeune Carl Grimes les rudiments de la pêche à la grenouille. Didactique de l’apocalypse : nous sommes encore humains parce que nous pouvons nous souvenir, jouer la transmission contre l’oubli, la culture contre la friche sauvage.

Tout irait donc pour le mieux dans ce monde à nouveau neuf si ce retour aux origines n’avait à affronter le problème du Mal, celui de cette causalité diabolique qui a fait que le temps ne se déroule plus. Ici fait donc irruption cet alter ego embarrassant : le monstre, le zombie, la variation anomique et pathologique qui nous oblige à redessiner les frontières et les contours de ce que nous avions coutume d’appeler l’humanité. Cette idée est bien plus finement creusée par la bande-dessinée de Kirkman, et le scénario de la série s’en détache trop tôt. L’intérêt décroît quand surgit l’explication biologique où l’inévitable scientifique nous donne la leçon sur le thème du virus, comme dans Je suis une légende. On perd toujours en intensité quand le monstrueux est rationnalisé, car surgit à nouveau l’espoir, la possibilité d’un futur. Si le Mal que personnifie le zombie s’explique, s’il devient compréhensible et entre dans la grande chaîne des causes et des effets, l’abîme creusé par leur présence menaçante se referme et nous n’avons plus besoin de regarder en arrière.

Mais avant cela, c’est sous un éclairage proprement traumatique que commence The Walking Dead. Non pas, comme chez Romero ou d’autres, au cœur de l’action. Il faut attendre plusieurs minutes du pilote pour trouver Rick Grimes dans son lit d’hôpital et sa chambre d’un blanc virginal ; il faut attendre le cadrage sur le bouquet de fleurs fanées pour comprendre qu’un temps a passé et que la civilisation, comme le bouquet, s’est étiolée. Avant cela, nous sommes devant ce flash-back étrange des premières minutes de l’histoire, dont on ne sait pas réellement dans quelle trame temporelle il se situe. Temps curieux et temps presque mythique d’un récit fondateur. Nous ne savons pas quand se déroulent les évènements qui ouvrent la série. On y voit dès le premier plan une route, la même route apocalyptique et hallucinée qu’ont pu dépeindre Cormac Mc Carthy ou le Lost Highway de Lynch. Rick Grimes descend de son véhicule à une intersection et la caméra se promène dans ce qui paraît être le champ vestigial de la civilisation : voitures sur le toit, temps renversé, absence du mouvement, immobilisation de la furie moderne vers l’avant. Le progrès paraît s’être retourné contre lui-même dans le temps suspendu des origines. Puis au second plan, nous descendons encore d’un cran avec ce policier anonyme et son bidon d’essence. Du bitume de la route, nous allons vers le talus herbeux qui est jonché de jouets d’enfants – le vélo qui lui non plus ne bouge plus, la peluche objet transitionnel qui ne se relie plus à rien – sur lesquels la caméra s’arrête assez longuement. Nous sommes en chemin vers la profondeur de l’origine, peut-être vers un temps innocent. Du moins le croit-on jusqu’à l’apparition d’une fillette de dos, dans un peignoir sale – symbole d’un futur qui ne nous regarde plus ; little miss ain’t no sunshine. La lumière grise de la scène s’obscurcit encore un peu jusqu’à ce qu’elle se retourne face au spectateur, lorsqu’elle est interpellée par notre policier : son visage blafard est à demi rongé au niveau de la bouche – plus de parole, le passé ne dit rien, ses yeux verts sont vides – plus de futur ni de prophétie, plus d’espérance, regard aveugle. Là encore, tout est inversé et l’enfant n’est plus le signe de l’avenir. Rick Grimes lève son arme avec difficulté, son regard trahit l’aversion envers le geste qu’il va accomplir, et il tire. Voilà l’incipit : meurtre de l’innocence enfantine.

C’est donc seulement à partir de là qu’on peut dire : ainsi commence l’histoire. The Walking Dead est dont une série en suspension permanente, dont l’impératif de la mobilité fait le suc. Dans la scène suivante – toujours avant le réveil quasi théologique du saint-héros – on assiste à un autre meurtre : une fusillade avec des fugitifs, encore des évadés. Entre temps, la caméra s’est arrêtée sur un corbeau qui se nourrit des restes d’un animal mort, au milieu de la route : le présage de l’avenir après le meurtre du passé. C’est seulement après ces deux évènements violents – la mort de l’enfant, la fusillade - que l’on comprend que loi et ordre se sont renversés. Il n’y a plus de sens, juste des signes. A partir de là, la série peut reconstruire la trame temporelle et réinitier le mouvement. Comme la quasi-totalité des films du genre, tout va tenir à la grande question des survivants : faut-il bouger ou non ? Car le mouvement rapide, dirigé vers un but, nous révèle comme vivants parmi les morts. Le principe même de la vie, et du temps qui suppose le mouvement, de naturel qu’il était, devient potentiellement mortel. Le mouvement, l’impératif de la mobilité vers l’avant emblématique de la civilisation, implique désormais l’arrêt et la réflexion. Les survivants passent donc leur temps à courir – ils doivent bien avancer – en se retournant sans cesse parce qu’ils sont poursuivis par les morts – les zombies, leurs doubles, ce en quoi ils seront changés s’ils ne bougent plus. Il faut donc imiter la mort pour rester en vie, comme en témoigne cette scène de l’épisode 2, où Grimes et Glenn, après s’être recouverts des restes putréfiés d’un zombie savamment découpé à la hache, tâchent de se fondre dans la masse des morts-vivants. Des vivants qui singent la mort pour la tromper.

Cette esthétique du mouvement repose sur le contraste entretenu entre ce qui différencie l’homme de cette espèce particulière de mort qu’est le zombie. L’infériorité numérique des survivants leur interdit de se payer le luxe de la lenteur, de l’habituelle légèreté avec laquelle nous agissons, alors que le zombie qui bénéficie de l’instinct grégaire des masses n’est jamais contraint par le temps. Les zombies sont appelés walkers. Des « marcheurs », qui ont pour eux l’assurance de la fatalité. Le seul avantage des humains est donc là encore de pouvoir n’être pas simplement passifs – ils sont encore capable de synthèse et de coordination, ils peuvent jouer la montre et le contre-temps, ce que ne fait jamais le zombie. Les zombies sont dans le présent, ils ne relient rien, ils sont indifférents à la cause comme à l’effet. Peu importent échelles, briques, murs, vitres, ils avancent inéluctablement. A l’inverse, les survivants ont encore la mémoire – comme le retour en arrière pour aller chercher les armes ou pour sauver ceux qu’on a abandonné – avec laquelle vient la culpabilité, le sentiment et l’humanité. Les humains se souviennent et c’est là le plus souvent ce qui les sauve. La mémoire du zombie est seulement résiduelle, comme celle de ceux qui reviennent hanter le centre commercial du Day of The Dead de Romero. Elle se réinitialise sans cesse et sans suite, le temps n’a pas d’importance. Comme dans la première trilogie romerienne, il y a une cyclique zombie : night, dawn, day et ainsi de suite dans un réveil permanent. Aucun des survivants ne peut oublier – le fait que Lori Grimes (Sarah Wayne Callies) emporte les photos de famille indiquera tout de suite à son mari qu’elle est bien vivante.

Le temps est donc la question capitale du campement des hommes aux abords d’Atlanta – ville née de cette autre route barrée qu’est le chemin de fer, encore le mouvement. Lors des rares moments de pause, qui mettent entre parenthèses la question de l’action, c’est encore du temps dont on parle. La veillée au feu de camp, véritable institution western, est alors l’occasion de s’affirmer à nouveau comme proprement humain. Scénographie de la Cène à l’épisode 4 : tous les membres du groupe se retrouvent pour partager un repas hautement symbolique – le poisson, alpha et oméga, pêché dans le plan d’eau originel de l’étang. Les humains, comparativement à la horde barbare des zombies, savent pourquoi ils mangent. C’est un repas fédérateur, opposé à la figure de l’ingestion massive et sans conscience, une manière de restaurer le temps primitif en scellant l’union de la communauté contre la menace de la division diabolique qui la guette. La lumière du feu de camp est la dernière lueur de la civilisation, et le quatrième épisode fournit peut-être le principe d’intelligibilité de la série en mentionnant explicitement de quelle temporalité elle se réclame. Dale (Jeffrey DeMunn), patriarche du groupe est interpellé sur la curieuse habitude qu’il a de regarder sa montre à heure fixe. « In case you didn’t notice, the world seems to have come to an end » lui fait-on remarquer. « Time… it’s important to keep track, it does matter don’t you think ? » répond-il tout en demandant l’aide d’Andrea, la même qui évoquait un peu plus tôt avec sa sœur le souvenir de la figure paternelle, où il était question de l’apprentissage des nœuds – c’est-à-dire des liens et de ce qui nous relie dans le temps. Et Dale de citer Faulkner, auteur apocalyptique de l’avenir barré. Presque comme une évidence, la parabole est tirée du Bruit et la fureur là où dans la seconde partie du livre Quentin brise la montre qui lui avait été donnée par son père. La montre instrument factice, marquage chronologique et non existentiel du temps qui passe, « mausolée de tout espoir et de tout désir » répète Dale. La véritable tragédie, c’est la disparition du temps, la fin du monde et donc la disparition de l’avenir. Tout acte, tout mouvement, est grevé par l’absurdité. Comme Benjy dans la première partie du Bruit et la fureur, nous n’avons plus accès au temps de l’histoire, nous ne pouvons plus faire de liens, nous sommes à nouveaux des idiots et des simples d’esprit. Ni avenir ni espoir, « les batailles ne se gagnent jamais. On ne les livre même pas. Le champ de bataille ne fait que révéler à l’homme sa folie et son désespoir, et la victoire n’est jamais que l’illusion des philosophes et des sots » : suite du passage de Faulkner que Dale ne cite pas. La course du temps nous ronge – d’où la putréfaction des zombies - car nous n’avons pas accès au présent, à ce temps que ne mesure pas l’horloge autrement que par l’idiotie ou l’apocalypse. Comme chez Faulkner : accéder au présent c’est s’y enfoncer irrémédiablement, là où le sens du temps n’est que bruit et fureur, ou encore, folie. Quand Dale termine sa parabole, qui dit que l’homme sans le temps est une abyssale monstruosité, les zombies font irruption.

À l’instar des films de Romero, le zombie peut engager une lecture politique qui dénonce l’ingestion hyperbolique et dénuée de conscience des sociétés modernes. C’était déjà en 1975 une des lectures du Jaws de Spielberg. Il est la conséquence hypertrophiée et monstrueuse de la société de consommation à l’état pur. Le zombie n’est que peu dangereux individuellement, son fonctionnement cérébral chaotique le rend lent ; aussi sa puissance est-elle dans le nombre. La foule, organisme décérébré, attiré par les seuls stimuli extérieur, parce ce qui fait du bruit, par ce qui bouge, par ce qui brille. Critique possible donc, d’une société « zombifiée » par l’ère de la marchandisation et de la publicité, critique d’une société qui fait de l’objet, des choses, son fétiche. La société se consomme elle-même, consomme l’humain. Leçon facile : nos sociétés sont outrageusement matérialistes, jusqu’à l’auto-destruction. Pourtant, The Walking Dead se comprend peut-être moins si on la rattache à son genre cinématographique de référence qu’en cherchant sa place à l’intérieur d’une histoire des séries modernes. Celle-ci elle pourrait partir de l’âge de Dallas – et de Dynasty et de Côte Ouest – qui à leur façon avait entrepris d’explorer le rapport complexe entre l’origine et la matière. Les années 1980 étaient euphoriquement matérialistes : le pétrole était la matière reine. Mais trop opaque, trop noire et pas assez fossile, Dallas nous montrait que les rapports humains ne pouvaient pas se construire sur le pétrole. La perdition du couple maléfique J.R et Sue Ellen Ewing nous montrait suffisamment que les « vraies » valeurs ne se trouvaient pas dans le gisement pétrolier ; à l’inverse, elles étaient dans la famille et la terre première, dans le Ranch de Fort-Ewing. Dans les années 90, par Baywatch (Alerte à Malibu), le paradigme matériel change : non plus le pétrole, mais l’eau. Mythe d’une société enfin transparente à elle-même. Dans Alerte à Malibu, ou son clone français de Sous le soleil, rien ne vient plus évoquer la profondeur. Tout y est concentré dans une esthétique de la vague, du survol, du surf. Plus de famille ni de communauté, un individu simple, limpide, astral et impudique. C’est dans cette continuité que s’insère The Walking Dead, elle clôt un « troisième âge » des séries télévisées en donnant un ultime traitement à l’obsession américaine de l’origine : retour à la matière sous la forme la plus crue qui soit. Le spectre matérialiste revient nous hanter sous les traits du zombie, matière morte et putréfiée. La nécrose spirituelle qu’entraîne le capitalisme triomphant donne naissance à un nouveau monstre ; mais celui-là n’est plus à l’extérieur, il est à l’intérieur de nous-mêmes. Dans l’individu, vide parce que sans histoire et sans épaisseur, dédié à la seule matérialité des choses, est venu se loger un monstre qui nous ressemble comme un frère. The Walking Dead vient enchanter à nouveau l’Amérique avec ses vieux démons : l’idée d’un Mal omniprésent, la souillure originelle du péché humain, la peur d’une punition divine. On y cherche la rédemption à travers le spectre de l’apocalypse. Il faudra attendre la seconde saison pour savoir si le secret murmuré à l’oreille de Rick Grimes, au milieu de la voix des morts, sera effectivement une révélation.

par Julien Pasteur
jeudi 10 mars 2011

The Walking Dead Frank Darabont

États-Unis ,  2011

Avec : Andrew Lincoln (Rick Grimes) ; Jon Bernthal (Shane) ; Sarah Wayne Callies (Lori Grimes) ; Laurie Holden (Andrea) ; Jeffrey DeMunn (Dale) ; Steven Yeun (Glenn).

Format : 42mn.
Saison 2 : 20 mars 2011.

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