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Au-delà  de Clint Eastwood

Clint deuil

5.7

#1

Je retrouve la plupart de mes idées dans cet article. L’obsession d’Eastwood pour les enfants maltraités est intéressante. Dans la partie anglaise d’Au-delà, il réutilise les effets de L’Echange. On ouvre l’histoire à un certain niveau d’horreur et de mal-être, puis on franchit peu à peu des paliers supplémentaires dans le pathos : pauvreté, alcoolisme, drogue, mort d’un enfant, abandon de la mère, même si l’acte vise une guérison. Dans L’Echange, les paliers étaient franchis rétrospectivement, au fur et à mesure de la progression de l’enquête ; une manière de faire peser sur l’ensemble du récit le pressentiment de l’horreur finale. Visuellement aussi, ces deux films semblent dire que l’enfance maltraitée est un sujet trop important pour renoncer à employer l’ensemble des moyens dramatiques à disposition. Les violons, les gros plans, les mains qui serrent et abandonnent : on a déjà trop vu ces moyens-là au service de ces idées-là. D’autant que dans d’autres scènes (la consultation de Melanie notamment), Eastwood parvient à construire une douleur discrète, largement plus poignante et élégante.

N.L, le 2 février.
[3.3]

#2

J’ajouterais qu’il y a des choses peu habituelles chez Eastwood. L’accident de Jason donne par exemple l’occasion d’une grossière élévation à la grue. Les flashes et les visions du médium George Lonegan (Matt Damon), ou la manière de filmer la poignée de main entre George et Marie Lelay (Cécile de France), sont d’une mollesse semblable. Après le tsunami, le corps inerte de Marie Lelay avance quelques instants sous les eaux : l’oeil numérique bleu profond de Cécile de France bute alors en contrechamp sur un nounours en peluche. C’est surtout dans les parties françaises que cela se passe. Dans Inglourious Basterds de Quentin Tarantino (2008), les scènes entre les projectionnistes Marcel et Shoshanna, plutôt mauvais tous les deux, étaient aussi étranges que fidèles à une idée de la série B. Aucun fétichisme ne sauve celles d’Au-Delà. Un trait d’humour ? Le film semble trop sûr de lui : l’entrelacs des personnages doit amener à ne pas s’identifier à l’un ou l’autre, mais plutôt à leur ensemble. Mais comment y parvenir lorsqu’au moins deux tiers du film est raté ?

T.F, le 3 février
[5,2]

#3

L’enfance abandonnée, c’est le lieu où le cinéma d’Eastwood rencontre celui de Spielberg. Reste à voir si cette rencontre est bienvenue. J’aime la résonance politique qu’Eastwood donne au rapport père-fils. Dans Un monde parfait, la cavale du petit Phillip et du bandit Buch, avec la mort de ce dernier, évoquaient immédiatement l’image de John Kennedy Jr au garde à vous pendant les funérailles de son père. Ni la politique, ni le cinéma ne sont dans la référence. Ils sont dans le fait qu’une image fixe, une photo, puisse devenir mouvement, récit, et donc histoire. Pas la grande Histoire, mais un simple fait divers. Par le biais du cinéma, Eastwood glisse l’image qui avait fait la une du monde entier dans les pages d’un quotidien texan quelconque. Manière de trouver une correspondance parfaite entre le destin du Président et celui de la Nation. Parfaite car la Nation n’est pas une abstraction, mais un homme, un bandit en cavale. C’était donc un cinéma dialectique, où le particulier et l’universel étaient dépassés dans une image qui tient effectivement, concrètement, ensemble, deux pôles abstraits.

Cela peut paraître académique. Ça l’est, dans le sens où il s’agit d’une manière stéréotypiquement hollywoodienne. Hollywood, pensons à Cecil B. De Mille, n’a pas eu vocation à montrer directement Jésus, mais beaucoup plus à mettre en scène des récits christiques, parallèles à la fable principale, à incarner le destin de Jésus dans le destin d’autres hommes : Ben Hur, etc. Ce cinéma saisit une image de son propre temps, la décolle du mythe, de sa singularité abstraite, et la remet dans le peuple, dans le vécu de tout un pays. Voilà peut-être ce qui manque ici. La tension partagée entre l’homme et la totalité sociale, qui justifiait autrefois le pathos et le désamorçait, tourne à vide. Le cinéma d’Eastwood disait jadis : tout est là. L’image est là, elle se met en mouvement, elle passe d’une vie à l’autre, elle devient récit ordinaire et par là redevient à jamais simple vécu. On pourrait presque parler d’un cinéma immanent, straubien. Imperméable à la force transcendante de la fiction. Spielberg apporte, sur un terrain en apparence compatible avec celui d’Eastwood, un projet complètement différent : profondément anti-déterministe, anti-social, il fait jouer le cinéma comme issue du monde, passage vers l’au-delà
Pourtant j’ai trouvé le film étrangement juste, dans son ensemble. Aucune scène me semble de trop. Le film semble savoir exactement ce qu’il fait. Mais quoi ?

E.R. le 3 février.
[8.1]

#4

Ce que Noémie dit des niveaux de pathos est très juste, mais je ne suis pas sûr qu’Eastwood fasse la même chose que dans L’Echange. Si ce dernier était aussi désagréable (son moins bon film, à mon avis), c’était aussi parce que la montée du pathos n’intervenait qu’en second, après un semblant de discours politique. En même temps que le procès du tueur, Eastwood faisait celui de la police et des braves gens qui avaient fait interner la pauvre Jolie. La violence des seconds semblait d’autant plus condamnable qu’elle n’avait rien de commun avec celle du kidnappeur. Même chose dans Mémoires de nos pères : la propagande est encore plus lamentable quand on garde le charnier d’Iwo Jima à l’esprit. Le scandale politique est d’autant plus inacceptable qu’il cache un drame humain. C’est toute l’ambiguïté idéologique d’Eastwood : faire la critique de la société américaine au nom de ce dont elle ne peut précisément pas être responsable. L’originalité d’Au-delà est d’occulter totalement l’argument politique. Il n’y a plus que des drames humains. On est d’emblée au-delà de la parabole et de l’intrigue manichéenne. Après la première scène, et jusqu’à la dernière, il ne se passe presque rien. La totalité est empreinte du détachement caractéristique des fins d’Eastwood, toujours très belles : l’entraîneur qui part manger sa tarte au citron, le jeune voisin qui roule dans sa Gran Torino en veillant sur un brave labrador. La dernière demie-heure de Mémoires de nos pères aussi, dont le film est très proche : des saynètes très brèves, sans intérêt dramatique, montrent en accéléré la vie des trois héros après la guerre, disant simplement que le temps passe. Que font les vivants après la mort de leurs amis ? Rien, ils continuent simplement à vivre.

Évidemment, cette absence de récit ou d’intrigue modifie le rapport au pathos. D’abord, le spectateur ne pleure personne : seul l’enfant perd un proche, et ce n’est que cinq minutes après sa première apparition. Inversement, les personnages principaux ne cessent pas de pleurer. Les scènes se ressemblent presque toutes. L’un des héros fait une rencontre. Celle-ci lui confie ce que les morts pensent de lui, ou ce que les vivants attendraient de lui. Et il part en pleurant. Il s’agit de mécanique. Cela pleure certes beaucoup, mais comme on pleure dans Shirin : on regarde les gens pleurer beaucoup plus qu’on ne pleure. La lourdeur d’Au-delà n’est pas nécessairement une maladresse. Ou alors peu importe : si le film est ridicule et raté, il l’est dans des proportions telles qu’il devient manifestement autre chose. Un objet qui remet en question, je crois, les grilles que l’on applique habituellement à Eastwood, les rend inopérantes.

M.P, le 3 février
[7,9]

#5

L’inefficacité dramaturgique du film est manifeste, mais elle ne joue pas contre lui. La séquence d’ouverture est d’une telle intensité qu’elle met nécessairement en péril le rythme du film. Ce faisant, elle oriente la fiction dans une direction inattendue : qu’y-a-t-il au-delà de l’expérience de la mort ? Qu’advient-il après le climax, puisque celui-ci n’intervient pas en bout de chaîne comme la convention le suggère, mais au début ? La réponse d’Eastwood n’est pas mystique ; elle est immanentiste comme le remarque Eugenio. “Les choses sont là". Au-delà de la mort, il y a un film et sa succession naturelle d’instants de vie arrachés au quotidien. Chaque conflit qui ponctue les trois volets est purement et simplement évacué : l’amourette naissante entre Matt Damon et Bryce Dallas Howard, la fugue du jeune garçon et l’inquiétude qu’elle éveille chez ses parents adoptifs, les déboires professionnels de Cécile de France... Certains ont dit qu’Eastwood s’était contenté de filmer le scénario qu’on lui avait remis. Il faudrait plutôt dire que ce scénario était fin prêt à être tourné, quand on sait quelle part de hasard régit parfois les séquences les plus réussies.

La question n’est donc pas tant de savoir si le film est raté ou si les acteurs sont ridicules, mais plutôt : jusqu’où la mise en scène de Clint Eastwood parviendra-t-elle à rendre compte du flux imperturbable de l’existence ? C’est la question qui anime ses meilleurs films. Dans Million Dollar Baby, l’entraînement journalier de la boxeuse importe bien plus que sa carrière éclair sur le ring. Gran Torino - son double masculin - reprend les préceptes du vieux pédagogue à l’intention, cette fois-ci, d’un apprenti ouvrier. Au-delà est un film plus expérimental, plus européen d’une certaine façon. Dans les trois cas, les personnages d’Eastwood continuent à vivre une rémission.

A.M., le 4 février
[8.1]

#6

Je suis aussi d’accord avec Chronic’art. Le film ne survit pas à son ouverture énergique. Cela fait l’effet d’un choc sans onde, d’un film sonné.
Si l’histoire de Matt Damon étouffe tant les autres, c’est à cause de la patience de la mise en situation sociologique (cours de cuisine pour célibataires, licenciement...) qui contraste avec les caricatures bâclées des deux autres histoires. D’autre part, l’épaisseur donnée par Damon à son personnage tient à une l’endurance psychologique du pauvre médium : hormis lorsqu’il jette avec fureur son assiette dans l’évier, il ne fait que subir. Le visage enfantin de Damon attire bien la pitié et l’empathie. Au fond, il touche à quelque chose de religieux. L’habituel discours politique d’Eastwood (individu face à sa classe ou face à la société) se transforme en un discours chrétien, une louange de la résignation. Damon sert de Christ souffrant. C’est vers lui que les deux autres histoires convergent : il parvient à réunir à son insu une église composée de deux fidèles ; une qui a fait l’expérience de l’au-delà, et qui donc connaît la valeur du christ-médium, l’autre qui ne demande qu’à croire au miracle, mais qui ne croira que lorsqu’il verra.

L.S, le 4 février
[4]

#7

Mémoires de Nos Pères montre ce qu’il y a au-delà de la guerre. Impitoyable, ce qu’il y a au-delà de la rédemption. Tous les films d’Eastwood depuis 20 ans racontent ce qu’il y a au-delà de la fleur de l’âge, après que les jeux ont été faits (et pour Eastwood, les jeux ont été faits très tôt : quand Pauline Kael l’a descendu, lui et sa carrière de vigilante : « Eastwood n’est pas un type bien, contrairement à John Wayne »). Un film sur l’au-delà semblait un peu trop évident, pour celui que l’on qualifie de « cinéaste crépusculaire » depuis le plan final d’Impitoyable en 1992.

Selon moi, l’idée la plus intéressante - celle qui se rapproche le plus de l’empirisme du cow-boy solitaire - se trouve dans sa partie la plus faible : lorsque Cécile de France tente d’expliquer qu’il faut publier son livre sur la mort chez une maison d’édition spécialisée dans la politique. On lui commande un livre sur Mitterrand, elle pond à la place du sous Bernard Werber, et elle fait quand-même l’innocente. La conviction avec laquelle elle défend sa trouvaille est étonnante. Le coeur du film est plutôt là : dans cette trouvaille bizarre consistant à dire que la découverte du post-mortem est une découverte scientifique, et qu’il faut l’annoncer au monde. Eastwood laisse tomber cette piste et condamne le film à porter le titre d’un bouquin un peu nul, avec une couverture de roman à l’eau de rose. Le film aurait pu devenir une parabole de science-fiction, où l’on aurait découvert que les flashes des morts, vus comme les aliens des Rencontres du 3e Type, étaient en fait accessibles à tous. Cela aurait justifié qu’Eastwood les rende visibles au spectateur, alors que les voix qu’entend le medium ne sont jamais audibles.

Le peu d’enthousiasme d’Eastwood se distingue aussi à travers la manière dilettante avec laquelle il aborde les genres ; du film catastrophe à la comédie romantique - incursions d’une perfection froide : on sent Hollywood y baigner presque par automatisme. Les moments les plus réussis sont les plus faciles. À chaque complication, Eastwood s’arrête net. Le livre sur l’au-delà ne s’avère être qu’un énième livre ésotérique.
J’attendais avec impatience la scène où Damon ferait l’amour à Bryce Dallas Howard et serait obligé de cacher ses visions ; ç’aurait été le versant morbide de la scène de Certains l’aiment chaud, où Tony Curtis doit cacher son trouble quand Marilyn l’embrasse. Cela aurait obligé Eastwood à assumer son parti pris, de choisir de montrer ou de cacher les fantômes, et, en somme, de répondre pour de bon à la question de l’image, de la représentation et de la possibilité d’une communication.

Camille, le 4 février
[3.3]

#8

Pourquoi accorder tant d’importance aux flashes ? Sans le titre en tête, ces images ne retiendraient pas beaucoup l’attention. Non seulement parce qu’elles sont plates, mais parce qu’elles occupent une place marginale dans le récit. On ne peut même pas dire que ces visions relient les trois histoires : l’une a eu une vision exceptionnelle et n’en a plus, l’autre en a mécaniquement, et le troisième cherche seulement à en avoir une. Les silhouettes noires ne sont que des stéréotypes. S’il y a changement de régime d’images, c’est plutôt dans la grande séquence du tsunami, voire dans celle de l’attentat de Londres. Le glissement au numérique est très curieux, à la limite du fantastique, bien qu’il intervienne paradoxalement lorsqu’il s’agit de peindre les faits réels dont le film s’inspire. Quelque chose de trop énorme surgit : la vague, la bombe, l’avion d’Invictus survolant le stade ou les centaines de navires de guerre dans Mémoires... - il faut voir comment le paysage de l’après tsunami ressemble à celui d’Iwo Jima après les bombardements. Étrangement, c’est le numérique qui signale l’évènement historique.

Pourquoi alors le présent filmé par Eastwood parait-il si faux, alors même qu’il y multiplie les points de repères historiques (tsunami en Thaïlande, attentat de Londres, crise économique aux Etats-Unis) ? Peut-être parce qu’Eastwood s’intéresse moins au choc qu’à ses répercussions. Pas d’onde autour de l’évènement, mais bien autour des personnages. Si la scène d’amour est impossible, c’est qu’il ne pouvait pas y avoir de confrontation entre une pulsion de mort et une pulsion de vie (ça, c’est Black Swan), l’enjeu du film étant au contraire de faire une place, par une série de glissements, à l’impensable dans le quotidien. En isolant les personnages, en créant des distances entre eux, voire entre eux et nous. Pas sûr d’ailleurs que cette distance soit ironique, mais le fait est qu’elle est appuyée, très volontaire.

Je n’y ai pas tant vu un film sur la religion que sur la communication. Les personnages ont toujours du mal à se parler : il faut qu’ils aient les yeux bandés, ou qu’ils tournent le dos à leurs interlocuteurs, comme Matt Damon avouant son passé dans la cuisine, ou Cécile de France regardant par la fenêtre quand elle doit convaincre ses éditeurs. Les morts n’ont d’autre utilité dramatique que d’empêcher les vivants de parler entre eux. Ils s’invitent dans leur conversation, les obligent à parler d’eux ou pour eux. Presque tous les dialogues sont rapportés : la chaîne veut te dire, le conseil veut te dire, on dit beaucoup de bien de toi, ton frère ou ton père ont dit, etc. Les personnages ne sont plus que des relais qui se renvoient sans cesse la balle. D’où la forme du film choral, où l’évènement frôlé à Londres n’est ressenti qu’à Paris dans toute sa gravité. D’où aussi notre échange, qui frôle les images pour essayer d’en recueillir le choc.

M. P. le 5 février

#9

On a tous remarqué l’étrange cohabitation d’un excès d’émotion et d’un tissu narratif épuré. Au-delà est film à voile et à vapeur. D’une part, il avance par coups de coeur. D’autre part, il emploie une mécanique hollywoodienne puissante, un savoir faire du cadrage, des scènes inouïes, des actions rocambolesques. Le vrai mystère du film pour moi est l’agencement de deux dimensions : soap opera + Hollywood. L’une est surchargée et maladroite. L’autre impitoyable. Qu’est-ce qu’Eastwood cherche par là ? Du temps.
La question du cinéma, depuis toujours, n’est pas l’espace, facilement maîtrisable, mais le temps. Très tôt, Eastwood s’est posé cette question. Tout comme Tarantino, il a piqué ses idées à Sergio Leone au temps « proustien » d’Il était une fois en Amérique. Bird, sa grande bio de Charlie Parker, est une schématisation plutôt réussie de l’idée de temps qu’on peut trouver dans le dernier Leone, et qui fonctionne par la mise en place de couloirs entre les différents niveaux temporels.

Ici, l’impression est plutôt d’être, non pas à l’intérieur, mais devant une bulle. Une bulle qui dilate et rétrécit, par violentes accélérations et apaisements soudains. On regarde de l’extérieur cet ovni et on le retourne dans tous les sens. Comme une géode, on le regarde par l’Amérique, par la France, par l’Angleterre... Mais encore une fois il s’agit moins d’espace que de temps – à la fin regarder un coin, c’est y retrouver toutes les histoires.

Cette bulle qu’Eastwood regarde avec nous n’est rien d’autre qu’une certaine idée de cinéma. Au fond, pas si différente de celle des Îles maudites de Scorsese et de Polanski. L’idée d’un cinéma réduit à son mécanisme. Et fascination pour ce mécanisme hollywoodien, capable de créer du cinéma à partir de trois fois rien. Mécanisme en un sens prisonnier de sa propre mécanique – tellement content de tourner qu’il ne fait que tourner sur n’importe quel genre. On sent dans Au delà la même impertinence naïve que dans Shutter Island et The Ghost Writer : puisqu’on peut raconter n’importe quelle histoire, pourquoi en choisir une en particulier ?

E.R., le 17 février

Au-delà Clint Eastwood

États-Unis ,  2010

Avec : Matt Damon (George Lonegan) ; Cécile de France (Marie Lelay) ; Thierry Neuvic (Didier) ; George McLaren (Marcus, Jason) ; Frankie McLaren (Marcus, Jason) ; Bryce Dallas Howard (Melanie) ; Cyndi Mayo Davis (L’employée de l’hôtel).

Durée : 2h08.
Sortie : 19 janvier 2011.

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