Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution : le titre du film projeté dans la grande salle de la Criée le soir de notre arrivée avait de quoi séduire. C’est l’avantage d’arriver quelques jours en retard : choisir son film d’ouverture et décider soi-même du signe envoyé. Le long métrage de Philippe Grandrieux interpellait à plus d’un titre, promettait plusieurs écarts. Critique, théoricien, scénariste et cinéaste japonais, Adachi possède en effet plus d’une facette. Pendant 27 ans, le réalisateur de A.K.A. Serial Killer s’exile au Liban où il participe aux activités de l’Armée Rouge japonaise, réfléchissant et préparant les attentats et les combats menés contre les intérêts israéliens. Qu’est-ce qu’un cinéaste expérimental français, d’une autre génération et d’une autre culture, peut alors voir en lui ? Jusqu’à quel point la figure romantique du révolutionnaire correspond-elle au prisonnier/terroriste revendiqué que demeure Adachi ?
Coïncidence voulue, le lendemain sera projeté un autre film interrogeant le parcours du cinéaste japonais. Le parallèle était d’autant plus bienvenu que les deux films sont en tout points opposés. L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images est construit sur les deux témoignages d’Adachi et de May Shigenobu, fille de la combattante à la tête du groupe, qui vécut enfant la clandestinité et la peur. Venue dans un second temps, l’histoire d’Adachi n’est pas l’objet même du film. Son visage, comme celui des autres protagonistes du drame qui se raconte, ne sera jamais filmé. Au lieu des rides et des sourires du vieil homme méditant sur lesquels s’attarde Grandrieux, Eric Baudelaire compose des séries d’images du Liban et du Japon, croisant les ruines et les zones industrielles avec les vues de cartes postales. Le discours de May comme celui du cinéaste se veulent volontiers précis et factuels quand Grandrieux privilégie au contraire les réflexions improvisées et les aveux chuchotés, superbes, de l’écrivain qu’est aussi Adachi. Portrait en HD au plus près de l’homme admiré, le premier film de la collection initiée par Nicole Brenez se tient loin des paysages capturés en Super 8 par Eric Baudelaire. Une seule scène, venue de Armée Rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale, cosigné par Adachi et Wakamatsu en 1971, permet aux deux films de se rejoindre. Le film, parait-il entièrement pensé et conçu par Adachi, dévoile quelques instants d’une action des soldats, préparant le terrain pour un assaut. Brouillée, décolorée, assombrie, l’image transforme chez Grandrieux les plans en souvenirs. L’Anabase… présente au contraire l’extrait dans son format original, bientôt suivi par un journal télévisé d’époque, utilisant les mêmes images, diffusées en noir et blanc, pour illustrer le combat de l’Armée Rouge japonaise au moment où celle-ci prenait en otage le personnel de l’ambassade française de La Haye.
La comparaison, évidemment, est cruelle, et la parenté des images de Grandrieux avec celles d’Antenne 2 demeure toute relative. Elle pose cependant une question évidente, à l’aune de laquelle seule peuvent se comparer les deux films présentés à une journée d’intervalle : celle de la distance, à adopter ou à parcourir, pour atteindre son objet. Le documentaire de Philippe Grandrieux place son spectateur dans une proximité forcée, exige de lui qu’il soit à son tour compagnon, confident et admirateur d’Adachi. Rien de plus difficile pourtant que cette identification au deuxième degré. Se reconnaître dans l’artiste qui se reconnaît dans l’artiste, voilà une obligation intenable pour qui n’est pas sûr d’être lui aussi poète et visionnaire. De cette irréductible distance, Eric Baudelaire a fait au contraire son sujet. Que devient la théorie du paysage, inventée et mise en pratique par Adachi avec A.K.A. Serial Killer, à une autre époque et dans d’autres espaces ? Suivant les pas et les indications d’Adachi au Liban, L’Anabase… découvre le décor de la lutte en même temps qu’il imagine le regard du cinéaste et de la petite fille devant la beauté des lieux. Dans l’écart entre les deux visions, l’évidence murmurée par Adachi au début du film de Grandrieux devient soudain visible : la volonté de combattre toutes les images de l’oppression, de lutter contre le paysage lui-même, est le revers d’une croyance en un possible paradis. Face au spectacle grandiose de la vallée de la Bekaa, l’utopie n’est plus à accuser ni à défendre : elle a trouvé son objet.