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Norwegian Wood, Tranh Anh Hung

67 mostra internazionale d’arte cinematografica

Troisième jour : ciné-trattoria #1

Machete, Black Swan, Reign of Assassins, Guest, Norwegian Wood, La Belle Endormie, La Pecora, En El Futuro, Coming Attractions

Le lecteur d’Independencia connait Paco, ami critique portugais qui apparaît durant les festivals (il les fait tous) pour l’occasion d’un briefing cinéphile. On le retrouve à 13h dans une trattoria derrière le palais. 

Antipasti

Eugenio : vu Machete ?
Paco : Oui.
E : Et ?
P : Pas mal, sans plus.
E : Tu en attendais quelque chose ?
P : J’en attendais ce que j’en ai vu.
E : Et Black Swan ?
P : C’est le portrait d’une hystérique dans un film qui voudrait être d’action sans savoir comment faire. S’il avait vu La Bête dans l’ombre de Barbet Schroeder, il n’aurait pas fait son film comme ça. Quand tu introduis le double, il faut quand même créer du mystère.
E : Ce n’est pas un vrai double.
P : Je sais, mais c’est pourtant ce qu’il essaie de faire à l’image, je parle d’un truc technique.
E : Et le John Woo, Reign of Assassins ?
P : Il me plait au sens purement chorégraphique.
E : Justement, ça va de plus en plus vite. Je ne parviens plus à saisir les gestes. La technique des câbles, qui était la technique cantonaise par excellence pour faire voler les acteurs, a été pratiquement abandonnée. Les câbles ne soutiennent plus les acteurs que pour de petits sauts rapides. Les longs plans de vols des grands classiques sont devenus trop lents pour le film d’action contemporain. C’était drôle de retrouver cette technique dans Better Life d’Isaac Julien, un film expérimental contemplatif.
P : Les films de kung-fu ont changé à cause de Matrix. Moi je rêve de revoir un film comme La 36ème chambre de Shaolin (Liu Chia-liang) ou L’Hirondelle d’or (King Hu) : des opéras, des ballets qui créent un vrai rapport au temps des plans. Ils ne peuvent plus faire ça, il doit y en avoir qui disent que c’est trop lent.
E : Le vrai mystère du film, c’est l’histoire du visage, le truc à la John Woo par excellence : des masques qui sont des visages, comme dans MI:2. L’héroïne subit une opération. On lui dit qu’on va la vieillir. En fait, quand elle enlève le pansement, rien n’a changé.

Primi Piatti

P : Julian Schnabel, Miral ?
E : Non, tell me about it.
P : Franchement, je n’ai rien à en dire. C’est une perte de temps. Cela se passe à Jérusalem. Quelque chose me fait penser au Temps qui reste d’Elia Suleiman. Une fille se met à raconter l’histoire de sa famille, le récit commence à 1994, puis reprend en 1947. La ressemblance avec le film de Suleiman s’arrête là. Je peux ajouter que c’est du pur Schnabel : démagogique, pompeux, étouffant. Il y a toujours quelque chose de cynique dans ses films. Il veut être naturaliste et en même temps faire passer un message. Mais son film est complètement apolitique. Il faut sauver la Palestine, c’est un peu court.
E : Tu ne veux pas que l’on sauve la Palestine ?
P : Franchement, je m’en fous. Mais non, je ne m’en fous pas. Le pire, en fait, et c’est pour ça que je parle de cynisme, c’est qu’il profite du thème, c’est tout. Mais même cela n’est pas nouveau.
E : On a l’impression que tu parles du Jose Luis Guerin aussi.
P : Deux films assez proches.
E : Est-ce que tu dirais que Guerin est un imposteur ? Dans son rapport avec les gens, dans son idée même de film ? Pasolini l’a fait, il est parti filmer des gens en Inde, mais c’était en vue de préparer un film, du coup c’est une imposture que tu peux supporter. Car il utilise les gens qu’il rencontre pour de vrai. Tandis que Guérin est à leur service, il est leur "Guest" comme le titre du film l’indique.
P : Absolument. Il y a un moment à Santiago de Cuba où il rencontre un vieux qui est seul, ses enfants sont partis aux Etats-Unis, ce vieux est fragile et Guerin lui pose des questions étranges, vu son état : c’est quoi ton futur ? C’est quoi le futur du Cuba ? C’est la dernière chose à faire. La partie à Sao Paulo est très discutable. Il ne s’approche que des gens fragiles, il ne s’approche jamais d’un possible contre-champ qui pourrait lui demander pourquoi il filme.
E : Lui, il dirait qu’il ne s’approche pas, que ce sont les gens qui viennent à lui. Est-ce que tu as vu Norwegian Wood ?
P : Très stylisé. Ce film n’a qu’une seule vitesse.
E : Outre le fait que le film est frigide, c’est étrange de faire un mélo avec un vaudeville dedans et donc d’avoir toujours trois temps, trois personnages.
P : Je me souviens d’un plan du film de Schnabel. Il y a cette séquence, plutôt typique du cinéma d’Innaritu Gonzalez ou de Bruno Dumont, où une femme se fait violer et où intervient un gros plan sur un pilier du lit qui bouge de bas en haut. Ensuite, il y a un travelling arrière et tu découvres une femme prostrée sur le lit. C’est donc Le Scaphandre et le Papillon, le même genre d’aveuglement reporté en Palestine.
E : C’est ce que tu appelles du cynisme ?
P : Même pas. Pour moi le cynisme c’est quelque chose d’élaboré, d’intelligent.
E : Et La Pecora Nera ?
P : Je n’ai pas compris si c’était des acteurs qui jouaient aux malades mentaux ou si c’est des malades mentaux qui jouent aux acteurs.
E : Tu as tout dit.

Secondi piatti

E : Breillat, La Belle Endormie ?
P : Surprenant. Cela fait penser à un film de Raoul Ruiz des années 80. Je ne m’y attendais pas. Il y a plein de portes. C’est une sorte de fantasmagorie perpétuelle. Breillat tente quelque chose. Même si c’est pour, à la fin, retomber dans d’habituelles obsessions.
E : On m’a dit que, pour une fois, il y a de l’érotisme...
P : On t’a menti.
E : Mais est-ce que le film dit quelque chose ?
P : Mais est-ce qu’un film doit dire quelque chose ?
E : Je crois, oui.
P : Disons que cette fois ce n’est plus Dostoïevski mais Melville. Ce n’est pas un drame psychologique mais un film d’aventures.
E : Romance l’était déjà, non ? Un roman psychologique sauvé par des aventures. Et Sofia Coppola ?
P : Qu’est-ce qu’on peut dire ?
E : La première chose qui m’est venue à l’esprit c’est qu’elle commence à être bouffée par une idée très années 50 de ce que doit être un auteur, qui consiste à s’interdire de faire autre chose que le même film tout en se donnant l’air de changer totalement de registre. Puisqu’il s’agit à chaque fois d’autobiographie, la matière devient de plus en plus légère. Mais puisqu’il s’agit de portraiturer la misère des riches, cela fonctionne plutôt bien.
P : Oui, Sofia Coppola, c’est comme Bruce La Bruce. Elle ne sait faire des films que sur elle-même. Et il y aura un moment où elle va s’apercevoir que c’est un problème. Elle ne filme que son propre monde.
E : J’ai l’impression qu’elle vide de plus en plus ses films. Ce n’est pas forcément un mal.
P : Pour une fois, elle a été humble. Peut être parce qu’elle a été émue par la relation entre la fille et le père, qui est de toute façon sa relation à elle.
E : Enfin, son acteur ressemble peu à Francis Coppola. Certes la structure des relations familiales est de celles que Coppola père décrit dans ses propres films, mais elle prend à chaque fois des personnages qui se décalent de lui. Pas des Welles ou des Hemingway, intellos et bons vivants, plutôt des minces et paumés.
P : Tu imagines une fille qui veut être cinéaste et dont le père n’a fait qu’une chose, c’est faire des films sur la folie ? Elle ne s’en est pas si mal sortie. Il y a un peu de fétichisme avec l’argent. Crois-tu qu’elle a payé pour avoir cette Ferrari si présente dans le film ou est-ce que c’est Ferrari qui a payé ?
E : Je me suis posé la question, mais comme la Ferrari en question tombe en panne... ce n’est pas une bonne pub. Je n’ai pas compris si le film t’a plu.
P : Je pense que c’est son meilleur.
E : Ce n’est pas vraiment une réponse.
P : Si je te dis que je n’ai pas vraiment aimé les autres, ça en devient une. En tout cas c’est du narcissisme à l’état pur.
E : Narcisse est amoureux de sa propre image, or elle, elle est amoureuse de l’image qu’elle voudrait avoir d’elle même : une fillette blonde et fine.
P : Tu parles d’une recherche de pureté ?
E : En tout cas dans ses films, ce sont des créatures des bois, légères, qui dansent sur la glace. Alors qu’elle a un corps plus incarné, des lèvres charnues. Elle n’aime pas mettre dans ses films des types féminins qui lui ressemblent. Ce n’est pas tout à fait une objection. Disons qu’il s’agit d’un narcisime dialectique, d’aimer son contraire, un peu comme Black Swan.

Dolci

P : Connais-tu Lisetta Carmi ? C’est une photographe italienne qui a commencé en faisant un travail sur les transexuels. C’est aussi la dernière a avoir photographié Ezra Pound. "Lisetta carmi, un’anima in cammino", titre du film de Daniele Segre sur cette photographe, est un biopic très didactique où la caméra suit cette femme, avec photos à l’appui. Quand elle parle sur un canapé, c’est assez conventionnel. En revanche lorsque les photos apparaissent il y a des morceaux de musique électronique. C’est un film très envoûté qui pose la question du témoin, comme dans le film de Mike Tyson ; de la question de la complicité qu’il y a entre filmeur et filmé, qui peut faire que quelque chose se passe qui n’a rien à voir avec la télé. 
E : Celui qui est interviewé, contrairement aux dispositifs télé où la caméra piège ses intervenants, est le plus libre de tout le film. Il arrive et n’a pas de rôle, sauf celui de parler, de témoigner.

Espresso

E : Quel est pour l’instant ton film préféré ?
P : Celui de Tscherkasky, Coming Attractions, que je n’ai pas encore vu ; d’ailleurs c’est presque l’heure d’y aller.
E : Comment l’imagines-tu ?
P : Expérimental. En revanche, le film que j’ai le plus détesté est celui de Jafar Panahi. Sans doute le cinéaste iranien le plus surestimé.
E : Oui enfin il y aura une compétition si Kiarostami continue dans sa lancée.
P : Panahi est pire. Tout le rapport métaphorique est proprement insupportable. C’est l’exact inverse des enjeux éthiques des premiers films de Kiarostami avec les enfants. Makhmalbaf est plus élaboré. Panahi suce tous les éléments de l’enfance, et, dans une veine moderne sans intérêt, présente ça comme un chef d’oeuvre afin d’émouvoir le public. Qu’il soit allé en prison n’en fait bien sûr pas un meilleur réalisateur. Il n’y a jamais de vrai désir de révolution comme dans les premiers films de Kiarostami. Panahi est seulement bon pour créer des personnages méchants. Je t’accorde que Copie Conforme n’est pas terrible.
E : D’autant que c’est la copie d’une nouvelle de Kundera dans Risibles Amours. Cela ressemblait à un film anglais, une pure idée de réalisateur : faire jouer des acteurs, montrer leur virtuosité, leur capacité à passer d’un registre à l’autre sans médiation. Au théâtre, cela a peut être son intérêt. Au cinéma, c’est limite débile.
P : N’oublions pas Guerin. Il a commis le film le plus atroce du festival.
E : Son nouveau est tout de même meilleur que la Dans la Ville de Sylvia. Mais sans doute aussi plus dangereux [sur ce mot, Paco mime les guillemets]. Dans la ville c’était du leurre, là le geste est à nu. C’est un type qui ne sait pas très bien filmer qui va dans les banlieues des villes où on l’a invité et attend que quelqu’un lui suggère un film. C’est terriblement sincère.

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La Belle Endormie, Catherine Breillat

par Valentina Novati, Eugenio Renzi
samedi 4 septembre 2010

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