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68 Mostra internazionale d’arte cinematografica

Fugue israélienne

On attendait Eran Kolirin, parce que c’est son deuxième film après avoir collaboré à Be’Tipul, la série israélienne que HBO a retournée, au mot près, sous le titre In Treatment – avant d’échouer dans la troisième saison à égaler avec ses propres auteurs l’écriture serrée de l’équipe israélienne. Pour ceux qui ont vu la série américaine, Kolirin est l’auteur d’un des épisodes avec Alex, dans la première saison – probablement parmi les meilleurs épisodes de toute la série.

Hahithalfut est une histoire d’inquiétante étrangeté, l’histoire d’un type pour qui tout va bien et dont le quotidien se révèle tout d’un coup très étrange. Oded, un jeune thésard en physique, est marié avec Tami, qui vient d’obtenir son diplôme d’architecture et qu’il retrouve le soir en rentrant de l’Université. Oded porte l’air gentiment distrait du jeune savant blond à lunettes que lui prête R. Keinan ; Sharon Tal, plus piquante en vrai (en conférence de presse par exemple), donne à Tami une jolie douceur brune. Le soir, après dîner, Oded et Tami essayent de faire des enfants d’une manière assez classique. Tout va bien donc. Sauf qu’un jour comme un autre Oded oublie son classeur orange à la maison...

Sans entrer trop dans les détails, on pourrait dire que Kolirin se pose une bonne question : comment est-il possible de faire partager au spectateur la façon dont pense et voit quelqu’un qui ne voit plus les choses comme il faudrait ? Il donne à cette question deux réponses, l’une bien faite mais un peu convenue, l’autre originale.

La première est dans le rythme, le temps donné à chaque scène pour diffuser sa tranquille étrangeté. Afin d’éviter de prendre là une vitesse de croisière, Kolirin ponctue cela avec un certain sens de la chute – ainsi lorsqu’Oded est traversé par l’idée de contempler son pénis dans un miroir des parties communes de l’immeuble, et se trouve surpris par le voisin, Yoav, qui deviendra son compagnon dans la découverte de l’étrangeté des choses familières. La ponctuation de ces scènes reste malgré tout très souvent un retour au regard éberlué d’Oded, où nous nous faisons un peu enfermer.

La seconde réponse naît d’une idée de scénario : faire que ceux qui ne voient plus la réalité comme les autres ne soient pas seulement des spectateurs passifs de l’étrangeté quotidienne, mais qu’ils puissent en être aussi les producteurs, en organisant eux-mêmes les événements. Or cette idée trouve au moins une fois une idée de mise en scène qui permet aux acteurs-producteurs de faire partager leur visions aux spectateurs que nous sommes. Conformément au rituel des deux hommes, Oded, inconnu au père de Yoav, doit venir l’aborder. Yoav doit rester en retrait, spectateur. Oded prend prétexte d’acheter un sac dans le petit commerce tenu par le père. Celui-ci doit grimper sur une échelle pour attraper un sac pendu au dessus de la devanture. Oded achète le sac, et retourne s’asseoir sur le banc à côté de Yoav. On observe alors, adoptant le point de vue des voyeurs, le père qui remonte à l’échelle poser son sac.

La caméra est alors attirée par un garçon qui fait des figures avec son vélo-cross sur le même trottoir, à gauche. On le suit, il s’élance, passe devant le magasin du père qui rentre dans le champ, puis en sort. Le garçon, à une distance égale, à droite du magasin, à celle dont il était parti à gauche, fait demi-tour en faisant tourner le vélo autour de sa roue avant, et s’élance de nouveau à droite. Le magasin rentre dans le champ, puis sort. Le garçon fait un nouveau demi-tour, à la même distance, en faisant tourner le vélo sur lui-même. Un bruit hors champ, à gauche, indique clairement la chute du père, du haut de son échelle. Contre-champ : on voit Oded vouloir se lever pour porter secours au père, retenu par Yoav – être spectateur jusqu’au bout de l’événement que l’on a contribué à produire, des voisins qui se précipitent, appellent les secours, l’arrivée de l’ambulance, le départ du père sur un brancard. On pourrait tenir tous les discours sur le spectateur-voyeur, mort au spectacle qu’il contemple, désormais distant de tout, s’il ne fallait souligner la complicité du spectacle avec l’œil qui le produit. Car tandis que la voiture emporte le corps, l’œil, désormais aussi le nôtre, est de nouveau capté par l’enfant au vélo, qui a repris son mouvement de métronome. La réalité répond désormais au désir de celui qui cherche ce qui fuit dans les choses, le petit écart qui perturbe les lignes du sens, cette déviation que Gombrowicz appelait pornographie. L’espace d’un instant, Kolirin nous fait épouser le mouvement de l’œil du pornographe, et, partant, penser comme lui, par distraction active.

par Arnaud Macé
jeudi 8 septembre 2011

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