Dernière séquence : quittant Paris, une camionnette s’arrête sur le périphérique. En sort Clotilde (Céline Sallette), abandonnée dans une maison close en 1900. Le décor, la lumière ont changé, pas la femme qui marche sur ce bord de route. Il est tentant de retourner l’intemporalité revendiquée ici contre le projet même de L’Apollonide : pourquoi en effet reconstituer le luxe d’un bordel fin de siècle quand il suffisait d’aller filmer celles qui font encore le plus vieux métier du monde aux portes de la capitale ? Sans doute la prostitution est-elle moins attirante sans glamour, et L’Apollonide participe t-il, au même titre que Mad Men, de ce mouvement qui sous prétexte de critique des mœurs a fait entrer ce que Biette appelait le « cinéma filmé » dans les canons du bon goût. Mais il serait injuste de reprocher au film sa facilité ; si L’Apollonide impressionne, c’est précisément par la littéralité de la métaphore en jeu. Le cinéaste lui-même invite à concevoir le film comme une parabole sur le cinéma, le fantasme a l’audace de ne pas se cacher. Peu importe que la séquence finale soit ou non un aveu de faiblesse, beaucoup plus intéressant est certainement l’évidence qu’elle implique : si la femme n’a pas changé de visage, celui qui la regarde non plus.
Les clients de l’Apollonide ne payent pas seulement la passe, ils sont d’abord là pour admirer, prendre leur temps, apprécier comme il se doit les charmes offerts. Ce sont eux aussi des professionnels. Le casting de choix est là pour le confirmer, les habitués sont pour la plupart cinéastes et s’appellent Xavier Beauvois, Vincent Dieutre, Pierre Léon, Jacques Nolot, Damien Odoul, Justin Taurand. Liste à laquelle il faut ajouter Noémie Lvosky, tenancière du bordel, et Pascale Ferran, voix-off de la raison, sans compter l’incarnation en chef du cinéma hexagonal, Louis-Do de Lencquesaing, tout en assurance enjouée et ironie mordante, français comme on n’en fait plus. Les habitués de l’établissement ne sont pas les ancêtres de ceux qui savent aujourd’hui estimer la beauté, ce sont les mêmes. Bonello se démarque ainsi de toute une tradition du cinéma français qui, d’Arnaud Desplechin à Mia Hansen-Love, reste obsédée par l’idée de retrouver sa filiation : les artistes français ne constituent plus chez lui une famille, mais une race. Les femmes ici n’ont aucune importance, les véritables héros de L’Apollonide sont ces hommes. Leur courage est de soutenir le spectacle, d’en connaître l’envers sans cesser pour autant d’y prendre goût. De ce point de vue, l’auteur a raison : la vulgarité de ces poètes est encore aujourd’hui celle de qui « aime les femmes » ou « les belles choses ». Ils laissent à d’autres le soin d’examiner et de soupeser la valeur du morceau – la taulière est là pour ça, elle est productrice-, ils ont le regard de qui sait contempler, et cela suffit.
Parmi tous les modèles d’inspirations qui sont de bon droit évoqués à propos de L’Apollonide, Les Fleurs de Shanghai (1998) est peut-être le plus judicieux. Non pas que l’appréhension de la prostitution par Bonello doive plus au film d’Hou Hsiao Hsien qu’à Vivre sa Vie ou à La Rue de la Honte, mais elle lui emprunte son atmosphère enfumée, manque comme lui d’aération. La différence tient à l’incapacité du réalisateur de Tiresia à concevoir un espace clos. Les plans de L’Apollonide ne sont pas des fenêtres d’intérieur, mais des toiles. Des cadres qui ont vocation à être exposés. La maison de Marie-France n’exerce d’attraction que parce qu’on y entre sur invitation. Aucun intérêt à poser sur le tableau s’il n’est personne pour l’admirer. La Belle Epoque est la plus avantageuse de toutes : il suffit de fixer le sexe féminin pour être Courbet ; pour peindre en revanche, il aurait au moins fallu dévoiler un vagin. Manet, Fantin-Latour, Renoir père et fils dans un même mouvement : L’Apollonide n’imite ni ne pastiche, mais mime le souvenir que le contexte exige de l’homme un peu instruit. Qu’elle soit de Baudelaire ou de Michaux, la citation est toujours à propos, moins perspective que valeur ajoutée, légende toute prête du cliché romantique. C’est là que l’inanité d’un tel cinéma étonne : rien de plus insupportable qu’un publicitaire aveugle, qu’un démarcheur venu témoigner d’un tempérament de poète. Car l’on comprend devant L’Apollonide que ce manque d’ambition est un projet artistique, que les privilèges que réclame chaque image ne sont même pas avoués. L’artiste était trop occupé à imposer un regard pour voir quoi que ce soit.
