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67 mostra internazionale d’arte cinematografica

Septième jour : ciné-trattoria #2

Le Fossé de Wang Bing, Promises Written in Water de Vincent Gallo, Post-Mortem de Pablo Larrain, Essential Killing de Jerzy Skolimowski. Detective Dee and The Mystery of Phantom Flame de Tsui Hark, Reign of Assassins de John Woo. Black Swan de Darren Aronofsky, Silent Souls de Alexsei Fedorchenko, Meek’s Cutoff de Kelly Reichardt.

Critique de cinéma et programmateur d’une émission légendaire sur Rai3, « Fuoriorario », Egh défend et diffuse depuis vingt ans dans l’éther italien un cinéma de tous les genres, du dernier Straub au premier Ozu, de minuit jusqu’à six heures du matin. On s’est retrouvé dans la queue (interminable) de Venus Noire, le dernier film d’Abdellatif Kechiche (dont on parle dans le prochain billet).

ER : Alors, Wang Bing ?
Egh : Je l’ai vu. Deux fois. Il me plait beaucoup. Certaines évocations du cinéma de Philippe Garrel sont plus fortes que Garrel-même. Mais ce qui m’intéresse encore davantage est sa manière d’arpenter son « déjà vu » d’artiste contemporain.
ER : Dans Promises Written in Water, le générique est une vraie piste pour comprendre le film. Vincent Gallo fait tout. Réalisateur, acteur, producteur, chef costumier, scénariste. Il signe également la musique. Une caricature du cinéma indépendant. Le héros, semble-t-il photographe, artiste, cherche un deuxième travail dans les pompes funèbres. On le voit préparer les corps de femmes mortes pour les photographier. Puis faire la même chose avec sa petite amie, elle bien vivante. C’est une attitude proche de celle de Mario, le fonctionnaire de la morgue de Post-Mortem (Pablo Larrain). En revanche, Mario, en enfermant la danseuse dont il est amoureux, met sous clé en plus de son amour, la conscience et la mémoire du coup d’état. Alors que Vincent Gallo, tant le personnage que le réalisateur, emprisonne l’art, ici une performance, dans un autre art : le nitrate d’argent de la photographie ou de l’image numérique de la vidéo.
Egh : Post-Mortem est plus rugueux par rapport à la banalité sociologique du précédent Larrain [Tony Manero]. C’est pour moi un film remarquable. J’ai raté les dix premières minutes. Quelqu’un m’a dit que l’intrigue est annoncée d’emblée par des images de Mario autopsiant la danseuse. Ce qui le rend assez curieux d’un point de vue narratif. Mais aussi plus banal. Ceci dit, y a deux ou trois choses qui m’ont surpris. Probablement, parce que je ne l’ai pas vu en entier. Quand je ne vois pas les films en entier, je m’y investis beaucoup plus. En revanche ce qui par la force des choses devient agaçant c’est que la projection se transforme en partie d’échec. Le cinéma est déjà comme ça par essence : une partie d’échec entre le réalisateur et le film, entre le réalisateur et les acteurs. Si en plus le jeu s’élargit au spectateur ça devient redondant et/ou terrible. Mais c’est aussi fascinant, surtout si on va au fond de jeu ; il faut etre abyssal ; on essaie alors d’imaginer le film pendant qu’il se déroule. En même temps on réagit à la mémoire des mouvements en essayant malgré tout de s’en libérer. Ce film-là est un peu en dessous du précédent de ce point de vue là.
ER : Raisons de plus pour aimer Essential Killing. C’est pratiquement le seul film vu ici qui ne joue pas avec le spectateur. Ce qui pour un film qui raconte l’histoire d’un fugitif relève de l’exploit.
Egh : Skolimowski m’a surpris. Il revient à ses films de jeunesse. Il domine l’espace d’une façon étonnante. La plupart du temps, il est tout près du personnage en cavale. Camera à l’épaule. Très physique. Soudainement, il ouvre sur des grands tableaux. Cela faisait des années qu’il ne travaillait plus ainsi.
ER : En le voyant, je pensais à cette scène de Travail au Noir où le voisin sonne à la porte, parce que le bruit des travaux le gêne et demande : « mais vous travaillez aussi le dimanche ? ». Et Jeremy Irons répond : « Oui, ça vous dérange ? ». « Non, non » répond le voisin, qui revient pourtant vingt minutes après et se met à hurler. Irons commente : « je peux parler leur langue [l’anglais] mais je ne suis pas sur de comprendre ce qu’ils veulent dire. »
Egh : Le commentaire parfait du film de Tsui Hark.
ER : Je ne l’ai pas vu.
Egh : Il est bien.
ER : C’est un film de cape et d’épée ?
Egh : C’est un film historique, avec capes et épées. L’idée, apparemment délirante, c’est que l’Histoire est un produit de ce genre-ci. Tout cela est proche du John Woo.

ER : En effet. A force de brasser dans l’air avec une épée, on apprend à tracer des signes. D’ailleurs, le grand maître d’escrime d’Assassin est aussi un scribe de l’empereur. L’écrit s’apprend par l’escrime, c’est en effet un moyen de raconter le passage de la légende orale à l’histoire écrite. Ceci dit, ce qui ne me plait pas dans le dernier Woo, ce sont justement les chorégraphies, les duels. Tout est trop rapide, les gestes disparaissent. Du coup, on peut dire que c’est mal écrit.
Egh : Et donc ?
ER : Et donc je me suis ennuyé.
Egh : Alors celles de Tsui Hark sont encore plus chiantes parce que plus longues. Mais elles sont aussi plus inventives. J’insiste encore ce sont deux films très proches. Dans les deux les femmes dominent les identités mutantes. Et tous les deux ont fort à voir avec l’Histoire.
ER : La seule chose qui m’a intrigué dans le film de Woo, ce sont les opérations de camouflages des visages. Un thème repris dans beaucoup de ses films. Ce sont des masques qui ne sont pas des masques, mais des visages transplantés sur d’autres visages. Il s’agit donc de chirurgie plastique. Un peu comme dans Face off, à la différence près que la haute technologie du monde contemporain est remplacée par l’antique médecine chinoise. L’opération est réalisée en utilisant certains insectes qui, implantés sous la peau, gomment les pommettes. Je serais prêt à parier que Woo s’est renseigné en lisant je ne sais quel texte de médecine traditionnelle. Le remarquable est que rien n’a changé après l’opération. Le visage semble être exactement le même qu’avant, même si tous les personnages du film sont trompés par la transformation.
Egh : Ils sont semblables morphologiquement ?
ER : Oui, avant et après l’opération, il n’y a aucun changement.
Egh : Tu te trompes. Ou plutôt, le jeu c’est précisément cela : la psychologie des personnages est la même avant et après et donc cela fonctionne. C’est l’aspect le plus intéressant. Une idée déjà parfaitement codifiée chez Kim Ki-Duk. Mais vous [référence à l’ancienne rédaction des Cahiers, ndr], vous n’aimez pas KKD, ni Tsukamoto. Vous les considérez comme mineurs.
ER : Pas du tout. J’aime beaucoup Tsukamoto. En plus je t’ai vu l’année dernière ici même, pendant la projection de son dernier film : tu dormais !
Egh Je dormais parce que je l’avais déjà vu. J’étais venu le revoir. On n’a jamais parlé d’Inception ?

ER : Non. Il est déjà sorti en Italie ?
Egh : Je l’ai vu en France. Tout le monde dit que c’est le premier film réussi de Nolan.
ER : Je trouve que c’est en même temps son plus réussi et son plus raté.
Egh : Dramatiquement raté.
ER : Depuis Memento, le thème de Nolan, camouflé de différentes façons est toujours le même : comment entrer dans son propre esprit en traversant celui d’un autre. Ici, c’est le sujet même du film. Tout simplement. Mais ça ne fonctionne pas. C’est dommage parce que pour une fois l’obsession personnelle d’un cinéaste rencontre une thématique plus générale du cinéma : celui de la génération numérique des images. Aujourd’hui il n’y a plus de limite matérielle à l’invention cinématographique. Les images, générées numériquement, ne passent plus par la médiation d’un décor. Le seul obstacle à l’imagination est l’imagination elle-même. Et c’est justement là que le film de Nolan échoue. Son imagination est pauvre. Pourquoi annoncer au public qu’il existe un monde de rêves où cinq minutes deviennent cinquante ans, si ensuite on ne passe que cinq minutes dans ce monde ?
Egh : Cinq minutes ce serait bien, s’il y avait de l’espace. S’il y avait un mouvement, ne serait-ce qu’un seul, dans lequel un espace est donné. Il n’y en a pas. Au cinéma, tu peux jouer avec le temps comme tu veux. Mais le cinema c’est le déploiement de l’espace, l’intérieur d’un espace. J’attendais beaucoup d’Inception. Et j’ai été vraiment déçu. On voit sa petitesse. Il devait être grandiose, il est petit.
ER : Revenons au festival. Je n’ai toujours pas compris pourquoi le film de John Woo te plaisait.
egh : Et moi pourquoi il te déplait. Tu le trouves dominé par la chorégraphie ?
ER : Oui et non. Ce ne sont pas les chorégraphies en soi qui me dérangent, mais les gestes, trop rapides. Le kung fu m’emballe, à condition que cela fonctionne comme dans la comédie musicale : une main tendue vers le spectateur qui dit : viens, monte sur la scène, toi aussi tu peux danser.
Egh : Je suis d’accord, ça va trop vite. Mais c’est bien ce qui permet au film de marcher. Si le spectateur voit les coups, tout est foutu. J’aime en revanche qu’on nie le geste. Cette tentation vers l’invisible c’est fort. Parce qu’au final ça permet de lier Woo à Hitchcock, à Melville.
ER : Mais pas à la comédie musicale.
Egh : John Woo n’est en rien tarantinesque. Il ne mêle pas les genres. C’est un cinéaste ardu. Il possède un regard secret tout à lui et unique. Unique mais aussi extrêmement libre. Woo attribue à chaque personnage un regard à l’intensité différente. J’appellerai celui-ci « identification mutante ». Ca ne devient jamais le thème du film comme dans Mission : Impossible de De Palma. En revanche le regard est constamment la forme du film.
ER : Black Swan, tu l’as vu ?
Egh : Je suis arrivé alors que le film était à plus de la moitié.
ER : Là aussi, la chorégraphie est parfaitement invisible. Sauf qu’il ne s’agit pas de vitesse d’exécution, mais de cadre. Aronofsky encadre soit le buste et les bras, soit les pieds. Au début je pensais que c’était une exigence uniquement pratique : montrer d’un côté le visage de Nathalie Portman, et le substituer par une doublure lorsque les pas de danse sont compliqués. Pourtant, je suis maintenant persuadé qu’il y a un sens précis à cette façon de filmer le corps, morcelée, qui refuse la figuration du théâtre.
Egh : Le cinéma classique hollywoodien sur un sujet de ce type, se comportera toujours de la sorte. J’espérais que ce point permette au film de devenir plus "filmique". Alors que c’est en fait l’un des films « sans cinéma » que j’ai vu jusqu’à maintenant. Les autres sont Silent Souls (Alexsei Fedorchenko) et Meek’s Cutoff (Kelly Reichard). Par « sans cinéma » je veux dire qui hurlerait pour en avoir. Ce ne sont pas des films méprisables pour autant. Les dernières sept minutes de Black Swan sont fascinantes.
ER : Le film russe ressemble à une pâle copie du Retour. Curieusement, sans hors champ, sans spiritualité.
Egh : L’absence d’hors champ est l’aspect le plus intéressant de ces films « sans cinéma ». Black Swan se pose des questions sur le corps, ce que le réalisateur ne faisait pas dans ses précédents films, jusqu’à The Wrestler. C’était plutôt un cinéaste de la formule, il faisait des films-cerveau. Maintenant il condense. Même si je n’ai vu que ses quarante-cinq dernières minutes, Black Swan m’a fait penser à Specter of the Rose, film de Ben Hecht de 1948. C’est l’histoire d’un danseur russe, Ivan Kirov, qui a tué sa première femme. Il se retrouve suivi par un enquêteur qui attend qu’il se trahisse. La chose intéressante est que c’est un film "sans cinéma". Autrefois, les films "sans cinéma" étaient plus rares. Hollywood, avec son professionnalisme, assurait automatiquement le cinéma. Ben Hecht ne parvient pas à faire autre chose qu’une série d’annonces, d’exploits des personnages. des croquis desséchés. Le film, qui est une sorte de testament de l’auteur, manque de "concertation" au sens musical, ce qui est assez déconcertant. Il y a un personnage curieux, Jean Douchet le caractériserait en disant que c’est le cinéaste dans le film, qui observe de l’extérieur sa propre expérience. Pareil dans Black Swan. Les deux films ont par ailleurs les mêmes défauts. Si je me souviens bien, dans la dernière scène le danseur fou fait un pas particulier en se jettant par la grande fenêtre d’un dernier étage 
ER : Comme Natalie Portman dans la dernière scène. Sans matelas. Et Bing alors ?
Egh : Il a cette qualité qu’on définit en disant qu’elle est impossible à définir. C’est celle-la même qu’a perdue Jia Zang-ke après The World. Seulement, chez Wang Bing cette qualité est purement instinctive. Alors que chez Jia Zang-ke il s’agit d’une question conceptuelle. On l’a vu avec son film sur la digue : Still Life [Lion d’or il y a quatre ans]. Avec ce film, c’est sa digue personnelle qui s’est écroulée. Tout son cinéma sort ; et il ne le retrouvera plus par la suite. Je ne dis pas que, à partir de là, il n’a plus rien fait de bien. C’est plutôt que son travail s’est complètement auto-dépassé, replié dans un regard artistique, englouti dans le possible digital. C’est une situation qu’il doit beaucoup ressentir. Alors que Wang Bing me semble être une sorte de Warhol qui à des moments d’illumination absolue. Le seul utra-figuratif supportable. Le seul Eisenstein supportable. Pas une seule image, chez lui, qui baisse de régime. Elles sont même trop intenses, quasi-expressionnistes.

Traduction : Valentina Novati

par Eugenio Renzi
mercredi 8 septembre 2010

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