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Entretien #3

LA CAMÉRA N’A PAS D’ESPRIT

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Rebecca Pauly dans Him & Me (1981)
© James Benning

- 2

Four Corners (1997)
© James Benning

- 3

La Spiral Jetty de Robert Smithson dans casting a glance (2007)
© James Benning

- 4

11 X 14 (1976)
©Agrandissement par Georg Wasner, collection Austrian Film Museum

- 5

TEN SKIES (2004)
©James Benning

La Spiral Jetty de Robert Smithson a toujours été quelque chose une figure essentielle dans votre travail sur le paysage.
L’idée du changement implique en premier lieu celui de la vie à la mort. Une chose qui me vient d’expériences de la mort. Je ne l’ai jamais formulé clairement avant de faire ce film et de commencer à réfléchir sur la Spiral Jetty. Il y a dans le film un plan rapproché d’une mouette morte. Cette image emporte toutes les autres. C’est la mort, vous allez passer une minute devant elle. Ce cadavre fait écho à la mort de Robert Smithson dans un accident d’avion, seulement quelques mois après la création de la Jetty. Il amène également l’idée d’entropie, du nécessaire pourrissement des choses. Les écrits de Smithson sur les temps géologiques ont contribué à introduire dans ce si petit endroit les idées de vie et de mort.

Vous parliez, après la projection du film, du fait que Nancy Holt avait assisté à la mort de Smithson, comme Emmylou Harris avait assisté à celle de Gram Parsons dont elle a elle-même brûlé le corps dans le désert. Dans un texte autobiographique, vous avez mentionné la mort d’un ami proche.
Ces histoires sur Emmylou Harris et Nancy Holt n’ont pas été confirmées, ce pourraient être des mythes urbains. Mais je suppose qu’elles sont vraies parce que cela m’est aussi arrivé. Je me trouve assez chanceux de vivre alors que quelqu’un d’autre est mort. C’est une expérience horrible et surprenante dont vous sortez forcément coupable, vous demandant ce qu’il se serait passé si vous vous étiez réveillé plus tôt. C’est arrivé à la fin des années 1970. Him & Me (1981) naît un peu de cette expérience. J’ai inversé les genres : l’homme meurt et la femme survit. Les histoires qui sont racontées dans le film viennent à la fois de la défunte et de moi-même, emballés comme s’ils étaient une seule et même histoire, celle du personnage féminin. Je parle donc d’un évèment réel en le fictionnalisant. On sent souvent, dans ce genre de moment, la nécessité de travailler, de s’y remettre. Mais il y a toujours un malaise à devoir traiter de quelque chose d’aussi personnel. J’ai tout de même essayé d’inscrire cette horrible histoire de malchance dans un contexte plus vaste. Refléter ce qui se passait dans la culture à cette époque, ce que je pensais que le monde traversait. Un contenu politique auquel je suis devenu sensible après la mort de cette personne et qui s’est mis à résonner dans tous mes films. Par exemple les auditions McCarthy que j’avais vu à la télé dans mon enfance : elles sont suggérées dans Him & me, puis à nouveau dans American Dreams (1984). Un livre réunissant huit de mes scripts a été édité, et si vous les lisez dans la continuité, en raison de la récurrence des thèmes, cela ressemble plus à un long film qu’à huit séparés.

Parlons de Four Corners. C’est à la fois un film sur une région spécifique, et un film où vous traitez de votre histoire personnelle, de votre enfance à Milwaukee. Comment s’est faite cette connexion entre l’endroit où vous avez grandi et celui où vous vivez actuellement ?
Four Corners est le nom de l’intersection de quatre états américains : le Colorado, l’Arizona, le Nouveau-Mexique et l’Utah. Mon film a également quatre parties. Trois décrivent effectivement trois « coins » de la région, mais le dernier est le quartier de mon enfance, tiré de mon Wisconsin natal et déplacé à l’endroit du film. Je pouvais ainsi faire un parallèle entre les préjugés aveugles de mon enfance, ceux des blancs envers les noirs à Milwaukee, et les préjugés des blancs de Farmington au Nouveau Mexique envers les Indiens Navajo. Je pouvais établir des comparaisons sur les préjugés respectifs, la manière dont les pauvres sont montés les uns contre les autres.

Il y a des croisements entre votre biographie et les éléments d’information que vous donnez sur les endroits que vous visitez. L’une des caractéristiques de votre travail est d’être en même temps historique et géographique.
J’essaie toujours de mettre ma vie dans un contexte plus large. Mais je ne prétends pas écrire l’histoire car toutes les histoires ont été écrites par les vainqueurs des guerres. Mais puisqu’elles sont toutes fausses à des degrés divers, pourquoi n’écrirais-je pas la mienne ? Je l’écrirais aussi exactement que possible en sachant que je risque à chaque instant de retomber dans mes propres préjugés et mes propres interprétations. Je ne prétends donc pas écrire des histoires vraies mais plutôt des métaphores de ce que je ressens. Ces sentiments sont irréfutables et vrais, de la même manière que la Spiral Jetty doit avant tout être considérée comme la métaphore de son histoire. Quand bien même la chronologie de casting a glance n’est pas vraie, elle est plus vraie que la vraie chronologie. Cela nécessite seulement que la métaphore soit juste.

Vous disiez tout à l’heure que vos films embrassent de plus en plus de choses. Des informations concrètes, des faits, pas seulement des métaphores.
J’observe d’abord les choses sans caméra. Si j’en tire immédiatement un jugement de valeur, c’est surtout une manière d’accéder à ma propre histoire personnelle. Il suffit de comparer cette chose à mon passé pour produire du sens. Par exemple, les arbres qui nous entourent aujourd’hui me font immédiatement penser aux champs d’orangers californiens. Ce rapport à ses propres expériences passées permet toujours de questionner la perception ; l’observation vous permet d’interroger votre propre mémoire, votre histoire, vos préjugés, votre système de valeurs. La caméra, elle, n’a pas d’esprit. Elle ne fait qu’enregistrer. Lorsque l’image est projetée, le public doit se faire sa propre interprétation. Chacune est différente en ce qu’elle naît d’un passé et d’une manière d’observer différentes. Nous sommes tous en observation. Toujours. J’aime qu’un film soit capable de construire cette situation où devant une image, cinquante personnes différentes auront cinquante réactions différentes.
Toute forme d’observation prend bien entendu du temps et amène la question de la durée, du temps que vous mettez à observer les choses, et comment celles-ci changent à travers le temps. Dans 11 x 14, j’utilise deux fois la chanson de Bob Dylan Black Diamond Bay. La première fois, le rythme rapide de la chanson rejoint la vitesse d’un plan de cheminée crachant une fumée abondante. A la première vision, vous faites toujours un rapport entre l’image et le son très simple, comme dans un clip. Puis vous devenez conscient de l’aspect sculptural de la fumée. Le plan dure si longtemps, libère tant de fumée, que vous pouvez ensuite vous demander quel type d’industrie libère tant de fumée, vous poser des questions d’écologie. Enfin, un avion apparaît dans un coin du plan. Le plan précédent ayant montré le décollage d’un avion, et le suivant un atterrissage, la troisième piste de lecture est narrative. Tout paraît maintenant connecté à un récit. J’aime que ce petit avion ramène un plan a priori déconnecté du récit dans une perspective narrative inattendue. La durée permet donc au public de suivre toutes ces pensées. Elle permet une dérive du sens. Si quelqu’un se met à penser à sa lessive, alors cela fera aussi partie du récit.

La durée permet donc davantage que la mise en lumière des aspects littéraux et structurels du film : elle permet d’apporter du contenu, d’aller plus loin que la contemplation de la beauté d’un paysage et des qualités formelles du plan.
Tout dépend du plan. Ce plan de fumée a précisément été construit pour dégager la qualité sculpturale de l’image et les relations entre le son et l’image. Les plans de dix minutes de 13 LAKES où une tempête grandit lentement à l’arrière plan servent quant à eux à montrer comment un paysage change radicalement, mais si subtilement que la seule façon d’en prendre tout à fait conscience serait de confronter la première et la dernière image du plan.

Quelle est votre méthode lorsqu’après avoir effectué vos repérages dans un lieu, vous y revenez pour filmer ?
Je me suis longtemps épuisé à tenter d’expliquer comment je construis un plan. Mais le cadrage est une chose intuitive. Je n’utilise pas le langage quand je cadre. Je ne me dis pas bouge à droite, vire à gauche. Cette petite voix est totalement déconnectée. Avec le temps, vous savez quel équilibre ou quel rapport de couleurs vous souhaitez. J’aime jouer avec la symétrie et les bords du cadre, le proche hors-champ. Je me donne également des contraintes, comme dans 13 LAKES où tous les plans doivent comporter autant de ciel que d’eau, et montrer l’unicité d’une lumière. Tout était donc fixé par un cadrage préconçu ; il me fallait seulement trouver le lieu qui conviendrait et attendre la bonne météo. Pour One Way Boogie Woogie (1977), je cherchais des plans composés par différents blocs de couleur afin d’évoquer le Broadway Boogie Woogie de Mondrian. Je resserrais donc volontiers les plans. Pendant le remake du film en 2004, je ne voulais plus de cadrages aussi serrés et les ai donc légèrement ouverts. C’est TEN SKIES qui m’a donné les expériences les plus intéressantes. On trouve difficilement un cadre dans le ciel. Il me fallait deviner ce que serait le plan, comment les nuages y entreraient et en sortiraient. Comme je ne regarde jamais dans le viseur, j’ignorais totalement quel serait le résultat. Jusqu’à ce que je reçoive les développements. Le numérique va rendre cette manière de travailler caduque.

Entretien réalisé le 11 juin 2008 à Serpa (Portugal) par Cyril Neyrat et Ricardo Matos-Cabo. Traduit de l’américain et mis en forme par Antoine Thirion.

par Cyril Neyrat, Antoine Thirion, Ricardo Matos-Cabo
mercredi 24 novembre 2010

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