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FID Marseille 2009

Entretien avec Jean-Pierre Rehm

PREMIÈRE PARTIE : CONTRE LES SALADES NICOISES

1.

La sélection. Langue internationale et idiolectes. La grille. Le théâtre. 2. Une oeuvre. Sugimoto. L’éblouissement et la disponibilité. Spectres. 3. Super-héros et super-amis. Dziga Vertov et le Groupe. Le secret de La Rabbia.

INDE : Comment se fait la sélection des films en compétition ?
JPR : Il y a des films qui nous sont envoyés, généreusement, par des réalisateurs qui nous font confiance. Cette année nous en avons eu environ 2500. Par ailleurs, je me déplace dans les festivals où je suis invité. Le succès du festival fait que les invitations se succèdent. Je peux ainsi voir des films en première mondiale dans les différents pays où je me déplace. Je ramène ces films et nous en voyons environ 3000 en présélection. C’est un processus assez lent qui se fait au bureau, pas à domicile. Avec les trois autres sélectionneurs, nous nous réunissons ici afin de faire des points quasiment quotidiens. Environ 150 films sont retenus, que l’on visionne ensuite ensemble tous les quatre pendant une semaine intense, afin de descendre à 35 films, en conservant par ailleurs d’autres qui nourriront les sélections parallèles, dans la mesure où les réalisateurs accepteraient d’être montrés en première mondiale ou internationale sans être compétitifs. J’insiste sur la question de la première mondiale ou de la première internationale qui n’est pas statutaire mais dont je fais une priorité. Une doxa de plus en plus répandue, alimentée par les réalisateurs eux-mêmes, et sous prétexte que les films sont difficiles à faire, veut qu’il faut les faire circuler le plus possible partout. Je suis d’accord avec ça, mais je crois aussi qu’il faut faire le travail de découvertes. C’est-à-dire d’une part prendre des risques, et d’autre part les affirmer. Si personne ne le fait, on se retrouve rapidement en vase clos. Les films sélectionnés par un tel ou un tel vont ensuite circuler et une masse importante d’expériences plus fragiles, sans réputation, vont être écartées. Je m’astreins à cette règle de la première mondiale ou internationale parce que je crois important de faire émerger des films de genres complètement inconnus. La représentativité géographique est un autre facteur du travail de sélection. Je ne peux pas me permettre d’avoir 50% de la sélection qui proviendrait d’un seul pays. Si je veux rendre compte d’une variété géographique, ce n’est pas par appétit de la planisphère en tant que telle, mais parce que trop souvent – et c’est une chose délicate à mesurer – une langue cinématographique internationale est privilégiée au détriment d’idiolectes. Il est difficile d’apprécier ceux-ci à leur juste mesure. C’est pour cette raison que je suis reconnaissant aux festivals qui m’invitent, car lorsqu’on est sur place, on a l’occasion de rencontrer les gens, le public, et dès lors de tenir compte de certains choses, dont les enjeux d’une écriture nationale, qui nous échapperaient si le film nous arrivait ici sans aucune explication. Cela m’oblige à faire des choix. La compétition ne peut pas être une addition de bons films. Outre la représentativité géographique, une représentativité stylistique, même si ce mot ne me paraît pas le bon. Une variété d’écritures. Il est clair que Material et Lunch Break sont très éloignés. Il y a enfin d’autres facteurs plus secrets, irrationnels, intuitifs.

INDE : Est-ce que la compétition se prête à porter une politique, un discours ?
JPR : Elle s’y prête exemplairement, pour la question de l’affirmation des choix. Il faut défendre quelque chose et le faire fortement ; et que chaque film défende fortement quelque chose, pour éviter qu’à la fin on obtienne une salade niçoise. Je suis contre les salades niçoises. Par ailleurs, dans un festival, il y a un public. Nous montrons 123 films cette année. Tout spectateur fonctionne avant tout par rapport à une grille horaire. Il va enchaîner des séances, peu importe que le film soit en compétition ou en section parallèle. Là où les choses deviennent plus sioux et stimulantes, c’est que je ne considère pas que les compétitions soient étanches et autonomes. Au contraire, les programmations doivent rentrer en écho. Dans la compétition Premier film, sur le modèle de la Caméra d’or, il peut y avoir des films qui concourent pour le Prix Premier tout en se trouvant en compétition internationale, nationale, ou dans les écrans parallèles. Deuxièmement, comme je l’ai dit tout à l’heure, on trouve des inédits dans les programmations parallèles. Je remercie ces réalisateurs qui, chaque année, acceptent de montrer leur film en première internationale ou nationale alors même qu’ils ne sont pas compétitifs. Il faut enfin ajouter des films de l’histoire du cinéma, des grands classiques, des raretés, ou des choses qui me paraissent pertinentes à certains endroits. Tout doit correspondre. Je me réjouis que des échos se fassent ensuite entendre de manière involontaire entre la programmation parallèle et les compétitions. Il est clair par exemple que le Thomas Heise aurait pu aller dans « Spectre de l’histoire », car c’est bien la question qui l’anime ; avec en plus une sorte de décrochement magnifique sur le théâtre – la fabrication d’une pièce et le théâtre des opérations, le théâtre politique, la rue. Le début sur la question du décor est bouleversant. D’autant plus quand on a un peu lu Heiner Muller, qu’on connaît ses rapports complexes avec l’Allemagne de l’Est ; quand on sait l’importance qu’a revêtue historiquement la Schaubühne à Berlin Est. Et puis le travail, les répétitions qui se focalisent sur le mot « Roi », c’est extraordinaire.

2.

INDE : Tu donnes chaque année en début de festival une image forte, dans l’affiche ou le film d’introduction.
JPR : Il y a plusieurs partis pris. Un : le choix du visuel est l’œuvre d’un artiste. Pas une création faite pour. Il y a des choses qui existent. Un peu comme je sélectionne des films, je me dis : ça c’est magnifique, ça a du sens. Deux : je n’y touche pas. Bien sûr avec l’accord de l’artiste. Trois : il m’importe d’expliquer, de rendre lisible que ce choix n’est pas graphique, décoratif, illustratif, mais artistique. Et l’art est à la fois silencieux et appelle l’émotion ; la première des émotions est la parole. Le dépli. Je profite du discours d’ouverture pour raconter, et non pas expliquer, en quoi cette image n’est pas juste un logo, mais qu’elle a une histoire et une résonance avec la programmation.

INDE : Comment est arrivée celle de Hiroshi Sugimoto cette année ?
JPR : Chaque année c’est un souci. On cherche, on suit des pistes. C’est tout un atelier. Sugimoto est arrivé tard. Sachant qu’il s’agit de l’un des photographes les plus chers au monde, et connaissant le scrupule de ces tirages, j’étais convaincu que cela serait impossible. Mais Laurent Ghnassia, qui a travaillé de longues années au FID et vit maintenant au Japon, connaît Sugimoto et nous a mis en contact. Son agent nous a simplement demandé quel usage allait en être fait, si nous allions faire des bénéfices avec cette image. On lui a dit que nous n’allions pas vendre d’affiche ni exploiter l’image. Sugimoto nous a simplement donné un conseil sur une marge et nous en a donné l’usage gracieux. Comme cela avait été le cas avec Thomas Hirschorn, Patrick Tozani, Jordi Colomer et Jean-Luc Moulène par deux fois. Ce sont aussi, souvent, des gens qui connaissent notre travail.

INDE : Est-ce que l’image te vient aussi en rapport avec la programmation du FID ? Est-ce qu’elle suggère, par exemple, une certaine tonalité d’émotion ?
JPR : Je l’ai dit hier, pendant la soirée d’ouverture : ce serait une certaine conjonction de l’éblouissement et de la disponibilité. Ou de la mémoire et de l’oubli, pour utiliser des mots un peu ronflants. C’est la pose longue et les gris qui m’intéressent dans cette image de Sugimoto.

INDE : On y trouve également un rapport avec la dimension historique du festival cette année.
JPR : Oui, mais cela n’était pas prévu. L’image est arrivée tard. La programmation « Spectres de l’histoire » également, dans sa formulation. Initialement, je voulais faire quelque chose sur le Mur de Berlin, dont c’est le vingtième anniversaire. Je voulais croiser cette envie avec le souvenir du texte de Derrida, Spectres de Marx. La seconde envie a prévalu sur la première. J’avais envisagé un premier titre, « Nom de code KM », que j’ai finalement trouvé trop volontariste. Puis un certain nombre de films sont arrivés, et ont reconfiguré la programmation sur un double axe : les figures spectrales et l’Histoire comme puissance. Ce qui me permettait d’avoir Marylin, Hitler, mais aussi La Rabbia de Pasolini, ou Independencia de Raya Martin.

3.

INDE : On ne change pas vraiment de sujet en évoquant cette section consacrée aux super-héros, avec Che Guevara ou Muhammed Ali. Comment t’est venue cette idée que le super-héros est un personnage historique, ou que les personnages historique peuvent être revécus comme des super-héros ?
JPR : Cela se fait toujours un peu à l’aveugle, avec une vague idée, puis des rencontres et des films. Il se trouve qu’avec Olivier Pierre, dans le travail de présélection de l’année dernière, un film mexicain nous avait vraiment plu : Super Amigos. Il présente quatre super-héros, Super Écolo, Super Gay, Super Barrio… Tous des personnages familiers au Mexique, inspirés à la fois de la pratique costumée du catch et des Marvels américains. Formellement standard, le film est ponctué d’animations racontant la naissance de chaque super-héros. Pourquoi chacun a décidé de devenir progressivement un activiste déguisé qui protège de certains abus, par exemple des expulsions : l’un parce qu’il avait été tabassé, etc. Ces animations rejoignaient les Marvels et allégeaient le film. Mais Super Amigos avait beaucoup été montré, on a alors décidé de ne pas le garder. Puis je suis allée à Pusan où il y avait une programmation Super-héros japonais, philippins… Je me suis alors souvenu qu’au Mexique, j’avais parlé avec Michel Lipkes de la série des films des Santos, un catcheur masqué et un justicier. Des films de série Z. En les regardant, on s’est dit que ce n’était pas possible. Sympathique dix minutes, épuisant à la longue. Le FID n’est pas L’Étrange Festival. Je n’ai pas de mépris pour ces films mais mon public a un certain nombre d’attentes que j’ai envie de respecter. Ce sont là des questions de cuisine, très basiques. On a également contacté un rédacteur de la revue Mad Movies qui nous a fourni des caisses de films qu’on a regardé les yeux exorbités. Cela m’a fait comprendre qu’il fallait changer notre fusil d’épaule, garder l’idée mais faire autrement. Trouver des films où sont constitués des super-héros, des gens qui sont dans la Cité, mais autrement. Par exemple, le film d’Abbas Kiarostami, Shirin, qui n’a a priori pas grand chose à voir avec tout ça, mais où il était clair qu’était racontée la naissance d’un certain héroïsme. Puis on a trouvé les films de Melvin Van Peebles, de William Klein, d’Alvarez sur le Che, et un film indien qui rejoint un peu Super Amigos. Il est intéressant que la question de l’héroïsme traverse toute la programmation. Elle est dans « De Dziga Vertov au groupe Dziga Vertov » : qui est le héros moderne en 1929, sinon L’Homme à la caméra, la nation Soviétique, le chef-opérateur, le peuple, etc. Et pour le Groupe Dziga Vertov, ce sont les soixante-huitards. La question de l’héroïsme est aussi en jeu dans « Spectres de l’histoire », via Marylin, Hitler, etc. Et dans « Étrange familiarité », via L’Homme qui rétrécit, qui est exemplairement un super-héros contrarié. La preuve, il s’en va dans l’espace dans une scène finale littéralement sublime. C’est évidemment une adaptation de Lewis Carroll dans les années 1950 aux Etats-Unis, avec la psychanalyse, le capitalisme ; et où Alice devient un bourgeois typique de l’époque.

INDE : Cela résonne aussi avec la fin de La Rabbia
JPR : Une chose capitale dans le film de Pasolini, c’est d’abord qu’à l’inverse de tous ses films, c’est que l’idée de la peinture ne passe plus dans les images puisqu’il travaille avec les news. Zéro images. Indignes images. Pour empêcher que ces indignes images tombent immédiatement dans l’enfer, il leur met un socle. Ce socle, c’est la voix. Deux voix. Une en prose, une en poésie. Cette articulation-là se fait sur le modèle hégélien, la poésie du cœur contre la prose du monde : la poésie sauve la prose dans une dialectique jamais stabilisée. Les analyses se sont généralement arrêtées là. J’ai regardé de nombreuses fois le film et je crois y avoir vu un secret : la constitution d’une Sainte Famille. Dans cette Sainte Famille, il y a Marie, c’est Marylin. On voit comment elle est mise en scène : Pasolini lui associe deux ou trois images, celle de la bombe atomique notamment. Et puis il faut quelqu’un d’autre. Ce n’est pas Joseph, c’est le Saint-Esprit : Gagarin. Qu’est-ce que le Saint-Esprit et Marie ensemble sinon l’Annonciation d’un nouveau monde ? Autrement dit, de nouvelles images. Donc ces images indignes qui sont les images du monde, Pasolini les sanctifient. Et pas simplement par l’association prose-poésie, mais en ayant mis au cœur deux icônes contemporaines. Évidemment, à cette époque-là, mettre Marylin d’un côté et Gagarin de l’autre, c’est aussi résoudre le conflit Est-Ouest. Que le baiser entre Krouchtev et Gagarin sur lequel se conclut le film soit un baiser de deux hommes, c’est encore autre chose. On peut retenir celle-ci : dans le montage, prose et poésie s’étreignent. Le monde est sauvé. C’est le secret de « La Rage ».

DEUXIÈME PARTIE : HULK AU PALAIS DE JUSTICE

Ne change rien. Le jury. La compétition. 5. Construire un public. La cuisine de la programmation. Le mot laboratoire. 6. La galerie, la salle, les issues de secours. Hunger. 7. Combats, querelles, ghettos. Vrai et faux. Le témoin. L’usine à corps. 8. Art & essai. L’ouverture à la fiction.

4.

INDE : Tu parlais d’exclusivité, mais aussi d’exceptions. Exemple : Ne Change Rien, de Pedro Costa avec Jeanne Balibar, présenté à la Quinzaine des réalisateurs.
JPR : Cette année à Cannes, je suis reconnaissant à Jeanne Balibar qu’elle évoque sa rencontre avec Pedro Costa au FID 2002 dans le cadre du jury international qu’elle présidait, et dont il faisait partie. Avec Costa siégeaient aussi Khalil Joreige, réalisateur et artiste Libanais, Catherine David, programmatrice et commissaire d’exposition, et Ziva Postec, monteuse et réalisatrice israélienne. Pedro est revenu en 2007 quand je lui ai proposé une rétrospective intégrale, sa première en France. Rétrospective qu’il me semblait essentiel de prolonger par une carte blanche. Pas au sens d’un cinéaste choisissant ses films favoris, plutôt ceux qui l’ont aidé à travailler. Nous avons évoqué ensemble ce qui ne devait pas figurer une chapelle trop évidente, des affinités plus qu’électives, mais quelque chose davantage du côté du travail : un atelier, en somme. Secret ou pas. Le but n’était pas de fasciner le public par des chefs-d’œuvre, mais de montrer les outils, diversifiés, qu’utilise un cinéaste dans la fabrication de ses propres films. Dans son cas, des réalisateurs aussi importants et aussi différents que les Straub bien sûr ou Paulo Rocha, mais aussi, moins attendus, Jacques Tourneur, Andy Warhol ou Chaplin.
Ne change rien filme le travail d’une actrice qui se consacre au chant, d’une manière qui me paraît faire écho à Où gît votre sourire enfoui, où il était surtout question du montage. C’est un film aérien, une nouveauté dans le cinéma de Costa, dans la mesure où jusqu’à en En avant jeunesse, on a plus affaire à un projet délibérément marmoréen. C’est aussi un film sur le déplacement. Sur une actrice qui se déplace dans un lieu qui ne lui est pas familier. J’y vois un souvenir de One + One, même s’il s’agit d’un film tout à fait différent de celui de Godard. En tout cas, outre le fait que leur rencontre avait eu lieu à Marseille, il était très important de montrer ce film.

INDE : La compétition a-t-elle été introduite sous ta direction ?
JPR : Non. J’ai hérité d’une structure dans laquelle le caractère compétitif existait, mais auquel j’ai apporté quelques modifications. Par exemple, la compétition Premier film était à l’origine isolée des autres. J’ai décidé de la conserver, mais pas comme un couloir autonome ; plutôt sur le principe de la Caméra d’or à Cannes où les premiers films sont intégrés aux sélections principales. Par ailleurs, le jury national était formé de trois critiques, tous français. J’ai décidé d’augmenter le nombre de jurés à 5, et les ai souhaités aussi mélangés en termes de nationalité et de métiers que dans le jury international. Afin de marquer l’égalité des deux jurys et des deux compétitions entre lesquelles je ne vois, pour ma part, aucune hiérarchie, à l’inverse de nombre de festivals où la compétition nationale représente une vitrine obligatoire, et fastidieuse. Je tenais à montrer qu’il y avait d’autres biais de défendre la production nationale, dont je dois dire que je suis très fier. Si l’idée de compétition en soi ne m’intéresse pas, m’importe en revanche, je l’ai dit déjà, de me risquer vraiment à un choix. Un choix certes limité, non extensible, pour plusieurs raisons. D’abord, la capacité de visionnage du jury, qui doit bien entendu impérativement se faire sur place, pendant le festival. Le jury national a dû voir 19 films, l’international 20. C’est beaucoup si l’on veut que chaque film soit vraiment vu, dignement. Nous sommes pourtant chaque année déchirés de devoir renoncer à inclure tel ou tel film. Mais peu importe le nombre. Compétition ne veut pas dire qu’une bataille se joue entre ces films. Simplement que nous nous sommes battus pour affirmer un certain type de films que nous considérons, nous, exceptionnels.

5.

INDE : Tu dis : « mon public ». Manière d’affirmer qu’un public se construit ?
JPR : Absolument.

INDE : Tu as cela à l’esprit pendant la phase de sélection ?
JPR : La question du public se pose surtout après la sélection, dans le temps consacré à la construction de la programmation, ce travail de cuisine consistant à donner aux séances le juste rythme. Exemple : j’ai décidé l’année dernière de sélectionner en compétition Possible Lovers de Raya Martin. Il s’agit d’un plan séquence, fixe, de 90 minutes. Deux garçons sont assis sur un canapé : l’un dort, le second regarde l’autre sans bouger pendant plus d’une heure, avec une bande-son composite à déchiffrer. C’est évidemment un film warholien. Il était clair pour moi qu’il fallait le montrer. Mais le mettre en compétition est un autre geste qui nécessite de se poser la question du public. Si je n’ai pas trouvé ce film éprouvant, c’est parce que j’avais quelques clefs, les autres films de Raya notamment. Mais tout le monde, à Marseille, n’a pas vu Autohystoria lors de son passage en 2006, ou encore le précédent l’année d’avant. En clair, je n’ai pas envie de mettre un mur devant les spectateurs. Si je faisais ça, personne ne penserait à terme qu’il est possible de le franchir. Or, l’idée est justement que dans ce qui apparaît de prime abord comme un mur, une porte, des fenêtres finissent par s’ouvrir. Ce geste radical n’est donc pas un discours sur la radicalité. Loin de moi toute idéologie de la programmation. Il y a plutôt des gestes de programmation nécessaires. Mettre à côté de ce qui apparaît dans un premier temps comme un mur, d’autres films où, apparemment, j’y insiste, la porte est déjà ouverte, où apparaissent un jardin, du ciel, des oiseaux [on est dans les bureaux du FID où un jardin ouvre à l’azur et aux chants impromptus des oiseaux]. Je ne mets pas non plus ce type de films pour atténuer dans la mesure où, si l’on veut bien aller jusqu’au bout du jardin, un autre mur apparaît qui nécessite de réinventer, soi-même avec ses propres outils, le moyen de le franchir. Le travail de programmation ne consiste donc pas à mettre le facile à côté du difficile, mais à proposer différents types, différentes apparences de difficulté, de façon à ce que les gens puissent y cheminer librement. Construire le public, expression à laquelle je souscris entièrement, à mes yeux, c’est ça. Le public du FID est rarement scandalisé par les films montrés parce que tout le monde sait au moins une chose : que je ne donne pas de leçons. Ce n’est pas moi qui leur parle. Ils peuvent prendre ou ne pas prendre, aimer ou pas, fabriquer ou pas des choses avec ces films. Tous savent, j’en suis convaincu, que cela leur aura été donné, vraiment, de l’endroit du don – qui n’appartient à personne.

INDE : Est-ce que le FID est un laboratoire ? Un endroit où l’on viendrait voir ce qui se prépare pour l’avenir ?
JPR : Ce mot de laboratoire me plaît bien parce que je crois entrevoir le sens que vous lui attribuez. Mais il comporte aussi le risque d’y entendre : c’est sympathique, le scientifique fou, échevelé. Inoffensif. Tout dépend de l’accent qu’on met sur ce mot que j’aime au point d’appeler le nouvel atelier de production inauguré cette année FIDLab. Mais les films montrés ici ne sont pas des objets de laboratoire. Que l’on ne s’y trompe pas, il s’agit de vrais films.

6.

INDE : Il y a, à Marseille, des films qu’on ne peut voir nulle part ailleurs. Des films qui semblent ne pas accéder au réseau des festivals, ne passer entre les mains d’aucun sélectionneur. Des films notamment que tu as extrait de leur milieu : galerie, musées…
JPR : Il y a ici plusieurs questions. L’une, j’y ai répondu, je pense, et qui touche au choix. L’autre, plus retorse, qui concerne la fameuse affaire de l’art. Il se trouve, c’est ainsi, que je connais l’histoire de l’art contemporain. Voire bien plus en arrière. Je veux dire par là que de l’art, je connais sa grammaire, son histoire, sa rhétorique. Et j’ai été sans doute un des tous premiers, dans ce qu’il faut bien appeler la toute petite affaire des festivals, à prendre en compte ce type de production. Mais les aventures que vous évoquez ne sont pas des « objets ». Il y a souvent dans le milieu du cinéma festivalier une certaine curiosité pour les « objets », mais de façon candide, trop et fautivement innocente. Où les enjeux sur les questions d’accrochage, d’histoire, ne sont pas du tout mesurés. Exemple : l’art vidéo des années 1980, qui aujourd’hui n’existe presque plus, ou comme survivance, provient de la sculpture, pas du cinéma. Donc quand j’extrais, comme vous dites, ces films de leur milieu, c’est parce que je leur reconnais une efficacité propre, autonome, une fois placés dans la salle de cinéma. J’ai toujours souhaité taire leur provenance. Car dire, comme beaucoup s’y sont émerveillés avec niaiserie : c’est un film d’artiste, cela veut souvent dire : c’est un peu spécial, on l’excuse, c’est un artiste. Non. C’est un film. Certes, fait avec des méthodes et des prospectives qui lui sont propres, mais c’est un film. M’importe de brouiller les cartes, mais en connaissance des règles tout à fait spécifiques à chaque jeu. Nul exotisme, nul pathétique. Jouer plutôt des puissances insues dans chacun des camps. Mais il faut ajouter que tout cela a évolué. Les artistes qui travaillent aujourd’hui avec l’image en mouvement se réfèrent davantage au cinéma qu’à l’art vidéo. De façon absolument analytique pour certains, et pour d’autres en amateur, sans souci des règles, produisant des choses véritablement nouvelles. Cela comporte le risque du système. Si bien que ceux qui se sont attaché au cinéma s’y sont parfois brûlés.
J’ai aimé Hunger de Steve McQueen. Mais on voit bien, comme il a pu le dire en entretien, que son film ressemble vraiment à un film. Quand on connaît la beauté de ses travaux précédents, on sait qu’il aurait pu prendre moins de précautions. Mais il a préféré la stratégie du camouflage. Qui n’est pas simplement de se polir ou de se policer, mais de dire : mon propos est si important qu’il faut à la fois camoufler ce propos et le geste d’artiste derrière l’aspect d’un film traditionnel.

INDE : Tu aurais montré Hunger ?
JPR : J’avais souhaité montrer, en 2002, Western Deep, qui avait été présenté à la Documenta 11. Une descente dans une mine en Afrique du sud. Quant je suis entré en discussion avec la galerie, Mc Queen exigeait que le film soit montré dans un noir absolu, condition impossible à réaliser dans une salle de cinéma où les issues de secours sont par définition et par décret inoccultables. Et décision à laquelle je souscris entièrement – on doit, toujours, pouvoir quitter un film. L’espace du musée permet une autre liberté avec l’espace. Mais on ne peut pas transformer une salle de cinéma. Inversement, j’ai montré en 2002 dans une salle de cinéma un slide show d’Allan Sekula, Waiting for Tear Gas, avec son accord et en prévenant le public qu’il allait voir un film où le déroulement n’était pas de 24 images par seconde mais d’une image toutes les deux secondes. Ce déplacement, quand il est judicieux, il me semble, produit des choses intéressantes.

7.

INDE : A ton arrivée, as-tu as eu l’impression qu’il y avait un combat à mener dans le monde du documentaire ?
JPR : Le mot combat nous ramène à Superhéros. La question même du documentaire était le combat. Au début des années 2000, il y avait un souci théorique et pratique, dans les discours que j’entendais et les films que je voyais. J’ai essayé de faire une autre proposition, mais de la faire en acte, plutôt que de le dire ou de l’écrire. J’ai fini par l’écrire aussi, un peu, très peu, parce que j’ai été invité à le faire et parce qu’un certain nombre de personnes (de la télévision et de ses suppôts) avouaient être perdues dans ma démarche au FID. Quant aux termes de ce combat, est-il utile de les rappeler ? Ils sont nombreux. Et mélangés. On le sait, les festivals spécifiquement documentaires ont été inventés assez tardivement, dans la foulée d’une certaine militance. Le genre documentaire lui était pieds et poings liés, et les festivals se présentaient comme des plates-formes politiques, regardant avec mépris les festivals de fiction qui n’auraient été que rigolade, people, glamour. Seuls les festivals documentaires étaient sérieux parce qu’on y était censé parler du monde, du « réel ». Et on y parlait, on y parle toujours, énormément. Au point que les bavardages bien-pensants y remplacent les images – sans avantage, ni pratique, ça se saurait, ni esthétique. Au point que les films étaient, sont, des alibis bon marché, méprisés donc, pour se réunir et échanger de la dernière valeur stable en cours : le désespoir. Pour ma part, je préfère clairement voir des films que de causer de ce qui est supposément évoqué dans les films. Il me semble que ces espaces de prise de parole n’ont, politiquement, pas abouti à grand-chose. Premier reproche. Qu’on méprise le cinéma au nom de l’action, même verbale, pourquoi pas. Je ne sanctifie rien. Mais encore faut-il alors faire ses preuves. Or il y a un double ghetto. Un ghetto du genre et un ghetto de la parole qui ne sort pas. Ce sont, au final, des clubs dont l’efficacité politique me laisse plus que dubitatif.
Il y a ensuite le rôle de la production, et le jeu entre la télévision et les films. Aujourd’hui, les festivals documentaires sont contraints de transiger avec les standards télévisés. Cela ne concerne pas seulement la sélection, mais un « esprit » plus vaste. J’ai, pour ma part, décidé de me passer d’une télévision que tous savent par ailleurs moribonde et de ses attentes tout aussi mortifères. Cela ne veut pas dire que je m’interdis de montrer des films co-produits par la télévision, mais ce n’est pas là que mon cœur bat. Où battrait-il d’ailleurs, à cet endroit où personne ne met quelque sang, réalisateurs compris ?
Il y a encore la querelle du vrai et du faux, une opposition autour de laquelle le cinéma documentaire s’est beaucoup articulé. Opposition doublement fausse. Premièrement, le documentaire, contrairement à ce que l’on peut entendre dire, c’est du faux. Du cadre, des choix, de l’artifice de A à Z, etc., qui aime suive… Deuxièmement, la fiction n’est pas du faux. Pas moins que le documentaire, elle est animée par un souci de vérité. Importe guère qu’elle y échoue souvent ou produise de l’idéologie, car celle-ci est, après tout, un mode de production du vrai. En voyant, par exemple, la production américaine des années 50, ce serait bien pauvrement réducteur que de la décréter fabrique du faux. Bien au-delà des années 50, il suffit de penser à Lynch, qui a produit, tardivement, des couches de véracité qui ne cesse de tourner autour de ces années. Il suffit de chercher, juste un peu.
L’opposition vrai / faux consiste à chercher le vrai en faisant appel, j’ai eu l’occasion de le dire à plusieurs occasions, au modèle juridique. Le documentaire est prisonnier d’une scénographie juridique qui compte des coupables, des victimes, des juges, une audience, un jury. Il y a un jugement en cours dont on attend le verdict. Pour de multiples raisons, on ne peut plus aujourd’hui s’épargner ce modèle. On ne peut plus sortir du palais de justice. On n’est pas obligé en revanche d’adhérer à toute sa scénographie. On peut biaiser. Mon pari est que la figure qui est à la fois dedans et dehors n’est nulle autre que le témoin. Témoin dont le corps est à la fois l’étranger et la pièce essentielle de la scénographie. Plutôt que de se concentrer sur le juge ou sur le réglage général de l’audience, c’est le témoignage qui m’intéresse. Pas dans le sens de ce qui lui appartient. Il y a là un risque de qui pro quo. Le témoin est celui qui dit des choses qui ne lui appartiennent pas. Il est là alors que ça ne le concerne pas au premier chef. La victime est concernée parce qu’elle a été offensée. Le bourreau parce qu’il a été retrouvé. Quant au juge, c’est son travail. Bien sûr, il n’y a pas de pur témoin. Mais il est le seul à pouvoir poser la question du dedans et du dehors. La victime, c’est celle qui souhaite entrer au palais de justice. L’accusé, c’est celui qu’on embarque. Un témoin peut dire non, je ne viens pas. Les films qui mettent en scène ce flottement-là, cette dépossession en acte, sont ceux qui m’intéressent le plus. Il faut déboussoler cette scénographie intime du documentaire. Reposer la question de l’identité, la remettre au centre, mais pour la défaire bien sûr. Du coup, occultée, la véritable opposition entre fiction et documentaire est la question de l’acteur. Qu’est-ce que c’est qu’un acteur ? Question compliquée, la seule qui m’intéresse. Si on se situe du côté de Brecht, d’Aristote, de Stanislavski ou de Rousseau, on en revient à la question de la représentation. Un acteur est quelqu’un qui, par contrat, produit du corps. C’est une usine à corps, sous contrat. Dans le documentaire, c’est une usine à corps qui n’est pas sous contrat. Qui n’est pas rémunérée. Ce n’est pas son métier. Par exemple dans Blanche Neige Lucie, Pierre Huygue pose la question du doublage en montrant à l’écran la femme qui a doublé Blanche Neige. Ou le film de Valie Export sur la voix, I turn over the pictures of my voice in my head : la caméra entre dans le larynx pour montrer le travail physique de la voix. Poser la question du texte : qui le dit ? comment cela se dit ? Mettre la caméra dans la gorge est un geste que je cherche dans tous les films. Même sans gros plans nécessaires de larynx. The Cat, the Reverend and the Slave d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita touche évidemment à cette question.

INDE : Tu disais qu’un de tes soucis est de tenir compte d’une certaine cartographie du cinéma. Daney évoquait dans un de ses derniers propos que l’image fondamentale du cinéma n’était pour lui pas une image de cinéma, mais la carte géographique de Yalta. Est-ce qu’on peut réactualiser cette carte, non plus à l’image de la guerre froide, mais de la question du témoin, et par là du droit national ? Je pense à des films comme Chronique d’une femme Chinoise de Wang Bing.
JPR : La très grande difficulté est de comprendre un geste dans son contexte. Tu cites Wang Bing. Nous n’avons ici aucune mesure des risques que représente Une femme Chinoise. C’est tout simplement la première fois qu’ont été publiquement et frontalement étalés en Chine les désastres de la révolution culturelle. Non pas que les Chinois ignorent ces affres. Mais c’est bien autre chose d’en parler publiquement. Je peux en dire autant d’un film de cette année, Sur place, 4 revenants des guerres libanaises, des auteurs de Massaker, Lokman Slim et Monika Borgmann. Tout le monde sait qu’il y a eu des disparitions, des assassinats, des tortures. Mais il y a encore des milliers de cadavres introuvables et des centaines d’anciens tortionnaires circulent en toute liberté. Sur place est la seconde partie de ce travail d’archive au long cours.

INDE : Le film de Wang Bing dure plus de trois heures. Il y a une beauté de conteur.
JPR : Parler de conteur, c’est risquer une double instrumentalisation de la parole. Ce serait dire que ce qu’on entend est la trace de ce qui lui a servi à survivre. Au lieu que ce soit dit maintenant. Et, deuxièmement, ce serait dire que ceux qui savent raconter savent survivre. Une des choses qui m’a touché dans S21 est le témoignage du peintre Park disant : je suis plutôt mauvais peintre, et c’est ce qui m’a sauvé. Tous les bons peintres se sont faits assassinés. Le bon régime d’éloquence ne garantit jamais rien.
Être un bon peintre, dans ce contexte, voulait justement dire être médiocre.
La question de départ posait qu’une forme d’excellence saurait nous protéger. Non. Dans un film des Monty Pythons, quelqu’un tient le siège d’une ville, et son Roi l’en félicite. Au départ de ce héros, le Roi ordonne de l’envoyer au peloton d’exécution, au prétexte qu’il faut se méfier des gens trop méritants.

8.

INDE : Le désir d’ouverture à la fiction s’est-il présenté d’emblée ?
JPR : Dès ma première édition, j’ai introduit dans les programmations parallèles des films de fiction. Je ne voyais pas d’avenir, je ne le vois toujours pas, pour les festivals documentaires autre qu’un phagocytage complet de la télévision. J’ai essayé de l’expliquer tout à l’heure. Les festivals documentaires deviennent des vitrines, non seulement productives, mais aussi idéologiques, de la télévision. C’est un cas extraordinaire d’inversement des fins que les plates-formes militantes de résistance soient ainsi devenues le camouflage d’une indignité affligée aux images par la télévision. Du reste je suis aujourd’hui plus sollicité des festivals généralistes que des festivals documentaires. Aussi parce que le cinéma documentaire a fait son entrée dans les festivals généralistes. Mais, encore une fois, je n’oppose pas fiction et documentaire. J’oppose bons et mauvais films. Bien sûr, je ne me permettrais pas de mettre en sélection un film ultra-scénarisé et dialogué. En tant que spectateur, cela ne m’intéresse d’ailleurs que très modérément. Je pourrais regretter de ne jamais pouvoir montrer Hulk, qu’on a tous aimé autour de cette table. Mais d’une certaine manière, j’y fais référence dans la programmation parallèle Super-héros.

INDE : C’est l’un des problèmes du circuit d’art et essai. Ni les films de Michael Mann ni ceux de Pierre Creton ne sont des films d’A&E. L’un parce que trop marchand, l’autre parce que trop marginal. Soi-disant. Il est nécessaire de réinventer cette norme, jadis utile et nécessaire pour les salles et pour le cinéma français, mais qui joue désormais contre nous.
JPR : Je souscris entièrement à cela.

INDE : Y a-t-il eu des résistances en 2007 lors de l’ouverture à la fiction ?
JPR : J’ai soumis cette nouvelle perspective au conseil d’administration, qui a renouvelé sa confiance. De même que, en très grande complicité je dois dire, nos partenaires officiels. Etrangement, ce qui m’a le plus surpris, c’est qu’il n’y ait pas eu davantage d’excommunication de la part des milieux documentaires orthodoxes.

INDE : Quant à l’économie du festival ?
JPR : Chaque année connaît son lot de difficulté. On y arrive parce que l’équipe sait faire partie d’un projet. C’est la seule façon possible de faire tenir un festival.

INDE : Tu as écrit sur le cinéma. Comment devrait se raconter un festival ?
JPR : Il n’y a pas de bonne manière. Juste une bonne attention. J’en suis toujours curieux, dès lors qu’il y a de la générosité. Cela veut dire voir le maximum de films, et comprendre pourquoi ces films sont là. Quelle que soit la manière dont on raconte ensuite le festival, c’est déjà beaucoup. Il ne faut pas se contenter de venir piquer deux ou trois choses qu’on connaîtrait déjà, mais de rendre un peu de travail au travail.

Propos recueillis à Marseille par Quentin Mével, Cyril Neyrat Eugenio Renzi, Antoine Thirion.

par Eugenio Renzi, Antoine Thirion
mercredi 14 décembre 2011

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