Il y a deux manières de commenter une philosophie comme celle de Deleuze. La première consiste à rajouter une couche de système sur une pensée se voulant fuyante, à resserrer les boulons, écrous et vis qui forment l’armature conceptuelle, et à s’assurer ainsi de la clôture de la chose. Tâche nécessaire, mais qui revient souvent à une entreprise de domestication. L’autre voie, elle, consiste en une libération de la pensée, un éclatement du système : prendre les textes par où ils fuient, se transforment, abordent d’autres rivages et questionner ainsi non la cohérence d’un tout, mais les usages des parties ; se demander comment ça marche, ce qu’on peut faire avec. Deleuze parlait de ses livres comme d’une « boîte à outils », un kit livré sans notice. Dork Zabunyan suit ce chemin, qui n’exclut pas la rigueur : il ne prétend pas donner les clés de l’œuvre, mais en extraire une série de concepts qui nous aident à penser le cinéma. Les cinémas de Gilles Deleuze étant une somme d’articles à la fois liés et déliés, il offre une lecture étoilée de Cinéma, orientée dans de multiples directions.
Les recherches de Zabunyan se sont toujours logées dans l’espace de la « cinéphilosophie » (voir son article « Qu’est-ce que la cinéphilosophie ? » dans Art Press n° 350). Zone périlleuse, parce qu’elle oscille entre deux errances : un usage thématique des concepts, qui réduit leur métamorphisme pour en faire des entités figées exprimées par les films ; ou ce que Zabunyan appelle, dans Foucault va au cinéma (co-écrit avec Patrice Maniglier), « une attitude qui consiste à chercher dans les films des illustrations de thèses philosophiques ». Rapprocher philosophie et cinéma demande donc de passer d’abord par la reconnaissance de leur incommensurabilité, évitant ainsi toute position de surplomb de l’un sur l’autre. Le philosophe « peut trouver [dans le cinéma] un partenaire, un rival, une inspiration, où s’expérimente ce que veut dire, concrètement, penser autrement ». Le cinéma représente un défi à sa conceptualité, une expérience permettant de refondre sa logique. Et, inversement, le cinéphile trouvera dans les textes philosophiques de quoi nourrir son regard. Zabunyan, à la suite de Deleuze, insiste sur ce point : la philosophie s’adresse à des non-philosophes, n’exige pas nécessairement une lecture philosophique qui rende justice à la patience des concepts, mais peut informer des pratiques autres venant y puiser les moyens de leur renouvellement.
L’enquête deleuzienne n’est donc pas une philosophie du cinéma, se posant comme réflexion sur l’essence du médium. Il s’agirait plutôt d’une analyse des puissances du cinéma, de ce qu’il ouvre dans le domaine de la perception et de la pensée : d’une recherche intérieure au cinéma, se situant « d’emblée là où le cinéma se pense et se réalise ». Zabunyan fait œuvre d’épistémologie et interroge les modalités d’une lecture : le texte qui ouvre son livre s’intitule « ’Grands films’ et ’mauvais films’ selon Deleuze ». Il y déploie les concepts essentiels de l’analyse deleuzienne : chaque film, chaque œuvre est définie par une Idée, liée à un problème. Un grand auteur est hanté par une question toujours relancée, modifiée par ses reprises mais définissant la configuration générale de son œuvre. Zabunyan le montre dans « Le nietzschéisme acharné de Michelangelo Antonioni » : le drame propre au cinéaste italien n’est pas le tragique d’une incommunicabilité, mais la maladie d’Eros et l’absence au monde, la croissance du désert. L’unité de l’œuvre est fondée par la permanence du problème, et toute évolution est « répétition problématisante », variation relançant l’Idée. La tâche du critique est de formaliser les concepts qui, en philosophie, expriment un drame identique à celui tressé par les images. Cet isomorphisme des configurations permet respecter l’abîme qui sépare le langage et l’image tout en le surmontant. Le refus d’essentialisme de Deleuze empêche tout critère de distinction des films suivant l’idée que l’un serait du cinéma et l’autre non ; mais la logique de l’Idée ouvre la porte de nouveaux critères : un film est grand lorsqu’il apporte du nouveau, quand l’Idée qu’il expose renouvelle la carte des sensations, perceptions et pensées.
On comprend que le concept le plus souvent mobilisé par Zabunyan dans ses études soit celui de « voyance », emprunté par Deleuze à Rimbaud pour tenter de cerner le propre de notre modernité : l’état de voyance échappe à la vision habituelle, utilitaire, pour porter sur des phénomènes hors de toute mesure – si le classicisme se définissait par la commensurabilité des parties du monde, leur osmose et leur solidarité, la modernité inaugure un royaume des failles, des interstices et fêlures qui séparent les parties, rendent le monde intotalisable et installent une béance au cœur de chaque être et phénomène. La voyance lie ensemble perception, affection et pensée : les visions sont trop fortes, emportent les êtres et les forcent à penser l’impensable, la perte du monde. Le petit Edmund de Allemagne année zéro se suicide parce que confronté à l’intolérable, à l’insupportable. L’idée de voyance est surtout exploitée dans les deux plus beaux textes du recueil, qui sont parmi les seules études à tenter de redonner un souffle politique à Cinéma, cela aussi parce que Zabunyan excelle à raccorder l’œuvre deleuzienne à ses bordures immédiates – Blanchot, Foucault, mais aussi Rancière – comme à circuler dans les périphéries de celle-ci, dans les textes de circonstances mettant en pratique une pensée qui s’est définie comme symptomatologie, analyse des nouveaux problèmes hantant le monde. L’un de ces textes porte sur « l’archive audio-visuelle » chère tant à Foucault qu’à Straub/Huillet ou Syberberg, l’autre sur « les enfants de Mai 68 ». Zabunyan analyse dans le premier les modalités de la description chez Deleuze et Foucault, la manière dont leur écriture se fait tableau de symptômes et mêle sans les identifier le dit et le vu – ce qui amène à une réflexion sur les rapports son/image dans le cinéma contemporain. Le second texte déploie les implications politiques de la voyance : voir au-delà de la perception utilitaire, c’est voir l’intolérable dans le monde, et rentrer dans un devenir qui se soustrait à tout contrôle, c’est, dans un même mouvement, mettre à jour une misère larvaire et inventer les corps, les affects et les percepts qui permettent de s’y soustraire.
Ce qui amène au texte central de cette somme, « ’Dans la tête du spectateur’ – Deleuze et l’expérience cinématographique », interrogeant les modalités du voir. L’apport conceptuel deleuzien permet d’échapper à toute esthétique de la réception, à toute idée d’une vision subjective, idiosyncrasique : rien ne se passe dans la tête du spectateur qui ne soit pas la résultante directe des qualités de l’image, de la même manière que la narration n’est jamais que la conséquence de ces données, qu’elle n’est pas première mais toujours seconde. La mauvaise foi reproche souvent à Deleuze de tordre les films au bénéfice de ses concepts, et de montrer une radicale indifférence pour les images. Zabunyan, qui fut aussi le premier à travailler en profondeur sur les archives audio des deux-cents cinquante heures de cours consacrées par Deleuze au cinéma à Vincennes, révèle au contraire l’attention presque exclusive que le philosophe a consacré à la vie des formes, au découpage du monde qu’organise la perception cinématographique. Les affects du spectateur ne dépendent pas d’émotions narratives (identification et tutti quanti) mais de pures sensations. Si une histoire du cinéma est possible, elle consiste en la recension des mutations qui ont reconfiguré celles-ci. L’image-mouvement fonctionne autour d’une perception du monde comme Tout aux parties coordonnées, avec ses perceptions orientées vers le principe de reconnaissance aristotélo-cartésien et servant à une action sur le monde. L’image-temps commence lorsque les perceptions n’ouvrent plus sur des actions, mais sur une passion, une incapacité au mouvement se résorbant en une vision des forces. Trois textes tentent d’extraire les outils nécessaires à une pensée de l’histoire du cinéma : l’un consacré à la lecture rancièrienne de Cinéma, un autre à l’interstice qui sépare les deux âges, la forme-balade, tandis que le dernier se concentre sur les notions de choc et d’hypnose.
Dur travail que de se situer ainsi en équilibre dans l’espace qui sépare et rapproche la philosophie et le cinéma. Il demande de comprendre tant le mouvement du concept, son fonctionnement fait de reprises et de variations infinies, que de rendre justice à l’image en ce qu’elle ne saurait jamais se résorber dans le langage. C’est le souci de toute critique : comprendre à la fois la différence de substance entre son objet visuel et sa pratique verbale, et tenter, par la magie transsubstantialiste sur laquelle elle repose, de réformer le regard au moyen des mots. Une philosophie comme celle de Deleuze, attentive aux singularités mais soucieuse de comprendre les passages entre ordres de choses différents, ne peut qu’être une aide salvatrice dans cette recherche.