Jusqu’à maintenant, le monde de Béla Tarr était fixé autour de certaines coordonnées. Il était habité par un peuple moribond aux visages livides écrasés par l’histoire et animés par les paroles de vrais idiots ou de faux prophètes. Il avait ses hauts-lieux : bouges sordides, rues glauques et foyers en déréliction. Ses hauts-faits aussi : les scènes de ce peuple d’après la fin de l’histoire, danses éthyliques, fuites à travers le désert, vol et meurtre. Il suivait toujours le même scénario, énoncé par un personnage de Damnation : « Toutes les histoires sont des histoires de désintégration. Les héros se désagrègent toujours, se désagrègent tous de la même façon ». Surtout, il était fait d’une matière fondamentale : la boue, fruit du mariage entre la pluie diluvienne et le sol de l’histoire, qui donnait à ce monde la métaphore de son apocalypse. Le tout nappé par une conscience dostoievskienne de l’avilissement et de la détérioration comme processus essentiels de l’être. Nos regards évoluaient dans un lieu situé quelque part entre l’antichambre de l’enfer et la péninsule du temps historique.
A voir Le Cheval de Turin, on ne sait trop d’abord s’il pousse à bout la logique de ce monde, en entérine l’entropie fondamentale, ou s’il prend une tangente par rapport à cette loi de la pente perpétuelle pour aborder des rivages plus calmes où la torpeur se retire pour laisser place à une autre dynamique des corps. Le monde patiemment construit par Béla Tarr semble avoir été vidé de toutes ses composantes : non plus le village, mais une pauvre masure dans un hors-lieu désertique ; non plus le peuple au corps raviné par l’histoire, mais un père, une fille et leur cheval dont les carcasses ne portent que les stigmates du dur labeur ; plus de scénario dostoievskien où les êtres rejoignent la terre pour mourir, mais une simple lutte quotidienne pour la survie ; non le temps chronique de la destruction, mais le temps vide, homogène et infiniment répété d’un quotidien orienté vers la simple survie. Plus d’eau, plus de boue, mais une terre aride, un pur désert : le principal événement du film, c’est l’assèchement du puits familial qui borde la demeure, qui, comme dans tant d’autres films de Tarr, force la famille à un exode finalement avorté. Un vent infernal a remplacé la pluie céleste, ouvrant le champ à l’horizontale et non plus, comme avec le déluge, à la verticale : c’est peut-être dans ce changement météorologique qu’est contenue la mutation que représente ce film dans l’univers tarrien, comme si les restes d’une transcendance avaient été définitivement éradiqués pour laisser place à une pure immanence représentée par le combat pour la survie.
Ce qui explique l’absence de « scénario ». On suit un drame sans histoire, fait d’événements sans enjeux. En ouverture, La voix off raconte la crise de folie de Nietzsche lorsque, à Turin, il s’était accroché au cou d’un cheval brutalisé par son maître. Elle finit par se demander ce qu’il est advenu du cheval. Au lieu de se concentrer sur le destin du philosophe, sur la grande Histoire, Tarr choisit d’aller arpenter ses restes perdus. Le premier plan, long, mouvant, circulant autour des corps, montre le cheval tirant la carriole de ses deux maîtres rentrant chez eux. Le film consistera en la simple monstration de leur quotidien, des gestes répétitifs et échanges laconiques – même pas des dialogues, plutôt un langage ramené à son état minimal. Le Cheval de Turin reprend la structure et la logique du Jeanne Dielman d’Akerman : une partition du film en journées, et la présentation, jour après jour, des mêmes actes avec leurs infimes variations. Tarr est passé du temps apocalyptique au temps anhistorique, mettant entre parenthèses tous les événements.
Trois incidents « ont lieu » dans le film. Un faux prophète, figure emblématique des films précédents, vient servir son discours sur les ruines à la famille en un long et beau monologue abruptement coupé par le père qui le renvoie de chez lui ; un groupe de Tsiganes, emblème du peuple voué à la malédiction de l’histoire, réalise une courte incursion dans la terre familiale mais en est automatiquement repoussé ; le père et la fille commencent un exode mais reviennent finalement chez eux. Ces trois événements sont les résidus de l’univers tarrien : ils tentent une incrustation dans ce nouveau film mais celui-ci les repousse immédiatement hors de sa clôture, de son monde étanche au temps et fermé à l’histoire. Ne restent en lui que deux éléments, qui sont comme les pôles entre lesquels oscillent les deux êtres solitaires : la terre et l’animal. Béla Tarr a fait du tellurisme sa foi : les corps de ses anciens personnages étaient huileux, liquides, chargés d’eau et d’alcool, ceux-là sont secs, arides comme leur sol, craquant leur peau et épousant le devenir de cet humus. Les seuls repas sont faits de pommes de terre, l’aliment terreux par excellence. Le cheval, censément héros du film mais bien souvent hors-champ, figure le devenir-animal de l’homme alors que lui-même tend à être anthropomorphisé, à jouer lui-même le destin du Nietzsche évacué du film : pris d’une tristesse insondable, il ne mange plus, rechigne au travail, rejoint les cimes de la mélancolie. Son maître et lui échangent leurs rôles : le père confine au bestial, à une vie de labeur, se transforme en l’âne nietzschéen qui endosse le poids du monde avec son « oui » de résignation. Damnation se terminait déjà par un devenir-animal, mais le personnage s’y identifiait avec une meute de chiens errants après lesquels il aboyait, retrouvant toute la fureur et la hargne contenue dans l’espèce humaine. Les Harmonies Werckmeister tournait autour de l’assimilation du héros à une baleine géante, monstre de la nature. Du chien et de la baleine au cheval, les personnages de Béla Tarr ont changé de destin : ils ne se logent plus dans la malédiction du temps historique mais dans le cocon d’une temporalité qui échappe à tout devenir.
De cette mutation, le plus grand signe est la disparition d’un plan jusqu’alors omniprésent et qui formait la signature de Béla Tarr : il montrait de dos un être assis devant une fenêtre et contemplant l’extérieur, suivant lentement son regard pour aller se porter lui-même vers ce dehors en traversant les vitres. Ce plan était la figure du regard allégorique et mélancolique porté sur l’histoire. Dans Le Cheval de Turin, son mouvement est une seule fois amorcé, mais finalement avorté. Signe que le regard du cinéaste s’est détourné vers d’autres horizons.
