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Les Chants de Mandrin  de Rabah Ameur-Zaïmèche

Notes pour les Contrebandiers de Montreuil

8.0

Ainsi donc, trois ans après Dernier Maquis retrouve-t-on Rabah et sa bande dans un autre paysage. La campagne française d’aujourd’hui et d’hier, ses lumières, ses forêts, ses villages et ses forteresses qui semblent avoir traversé les siècles pour offrir son décor au film d’aventures en costumes de RAZ. Rabah et sa bande ne sont plus manoeuvres et patron, mais contrebandiers et colporteur. Changement de métaphore : le film et son travail ne se mesurent plus à une situation de crise au sein d’une PME mais à un épisode de la vie d’une bande de hors-la-loi. Changement d’échelle : des marges de Paris à celles de la société. L’utopie poétique de RAZ a, comme à chaque film, changé de dimension : plus d’avions dans le ciel – quoique Jean-Luc Nancy avoue avoir pensé pendant le tournage que Rabah trouverait le moyen d’inclure dans le film le bruit d’un avion traversant un plan –, mais des idées et des valeurs, celles de la révolution. Seuls les corps et les visages n’ont pas changé : Rabah et sa contre-bande de (contre-)cinéma.

Faire du cinéma en contrebande. L’équipe du film sont les contrebandiers. C’est bien plus qu’une métaphore. C’est d’abord la réalité concrète du travail : un des contrebandiers et un des principaux acteurs sera le monteur du film au retour à Montreuil. C’est surtout l’expression d’une manière de vivre et de pratiquer le cinéma. On entend souvent parler d’un tournage comme d’une aventure, alors que c’est si rarement le cas. Là oui. Un tournage de Rabah Ameur-Zaïmeche est pensé comme l’authentique aventure d’une communauté éphémère, avec ses risques physiques et ses défis psychologiques, sa rêverie idéale qui donne le cap et les débrouilles quotidiennes qui s’efforcent de ne pas le perdre, avec une fin en vue mais des moyens qui s’inventent jour après jour, au gré des circonstances, des désirs qui surgissent et mûrissent, des accidents qui surviennent et se surmontent, ou pas. On a pu parler d’utopie poétique à propos de Dernier Maquis, de sa manière de créer un monde en soi à même la réalité trouvée, grâce au rare talent du cinéaste pour prélever et détourner les signes sensibles et les faire résonner en une totalité musicale et ouverte. Les Chants de Mandrin incite à engager cette notion en un sens plus profond et singulier. Pratiquer le cinéma comme utopie poétique, cela signifie désormais que le film ne prétend rien dire qui puisse être séparé de sa propre expérience. Il n’y a pas d’une part un discours sur le monde et d’autre part des procédés de fabrication d’un monde de cinéma. Chez RAZ, les deux sont indissociables : l’aventure du tournage ne s’efface pas devant celle des personnages ; si le cinéma a quelque chose à dire du monde, des formes de vie à affirmer contre d’autres, c’est avant tout par son acte propre, par la manière dont une pratique de cinéma investit le monde, s’y déploie comme forme de vie.
Le charme étrange des Chants de Mandrin naît et s’entretient de cette insistance de l’acte cinématographique à doubler l’action, sans jamais que le film cède à la réflexivité, que le cinéma y soit désigné ou indiqué. Charme puissant et quelque peu incommodant : à s’abandonner ainsi, pour chaque plan, à l’ici-et-maintenant de l’acte cinématographique, le film semble se développer comme un organisme dont les lois ne sont pas celles du scénario ou d’un projet, mais précisément celles d’une multitude d’actes, de présences en acte, toutes également souveraines et décisives. Acte de présence d’un acteur, de deux acteurs l’un à l’autre, d’un rayon de soleil sur un visage ou d’un son de baguette frappée sur un sac en cuir, d’un filet d’air passant entre des feuilles de papier suspendues. Face à une fiction, il est rare d’éprouver ainsi la jouissance de sentir à chaque plan le scénario céder devant la présence de l’acte, le film risquer sans cesse de se défaire sous l’intensité de cette présence, et pourtant être emporté jusqu’à son terme par le flux d’une croyance musicale. Que l’on pense au rayon de soleil sur le visage de Bélissard après la fusillade dans les sous-bois, aux deux scènes entre le Marquis et le colporteur, à la dernière scène de fête. Il faut une sacrée croyance en la fiction pour équilibrer un tel abandon à l’acte et à la présence. Un feu sacré. Philippe Lacoue-Labarthe considérait l’art comme le refuge du sacré dans les temps modernes. Les Chants de Mandrin est un sacrifice, une succession de sacrifices.

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Tendre au maximum la corde entre la discontinuité de l’acte et la continuité du récit. À la limite de la rupture. Le plaisir pris à suivre le récit n’en est pas amoindri, mais multiplié par la jouissance répétée du cinéma.

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Sans jamais quitter la fiction, les personnages, on ne cesse jamais de voir des acteurs en train de jouer, des plans en train d’être réalisés, c’est-à-dire des personnes s’engager, ici et maintenant, dans l’acte du cinéma. Là réside le sentiment du présent : présent du film en train de se faire. En quoi Rabah Ameur-Zaïmeche est un cinéaste brechtien. Et c’est peut-être là la manière la plus propre au cinéma d’être brechtien, de produire de l’étrangement : que l’acte du cinéma ne cesse de doubler la fiction, de la hanter, sans jamais y apparaître.

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L’utopie réalisée des Mandrins, c’est l’utopie du cinéma en train d’être réalisée. L’étrange sentiment de toujours assister au tournage en même temps qu’à la fiction culmine à la dernière scène. Le film - comme un tournage - s’achève par une fête. On célèbre la réussite de l’entreprise : les chants de Mandrin sont imprimés, comme le film est réalisé. Accompagné d’une vielle et d’un violon, le Marquis déclame sa poésie, la "Complainte de Mandrin", devant l’assemblée des contrebandiers. Sa récitation est lente, entrecoupée de pauses qui, loin de nuire à l’intensité de la performance, la déploient. Nous, spectateurs, sommes comme les Mandrins et leurs amis, pris par la musique lancinante et suspendus aux lèvres du Marquis. Notre position diffère cependant de celle des spectateurs de fiction : nous ne sommes pas seulement face au Marquis, mais aussi face à Jacques Nolot, l’acteur qui joue le rôle du Marquis. Pour nous la récitation est double : celle du personnage dans la fiction et celle de l’acteur pour le film. Ainsi, face aux hésitations de la récitation, un trouble monte en nous que n’éprouvent pas les personnages - peut-être les acteurs l’éprouvent-ils, nous n’en savons rien. Nous sommes troublés, car nous ressentons, même inconsciemment, que les hésitations sont peut-être imprévues, que les pauses peuvent être des trous de mémoire.
Arrive le moment où le Marquis semble avoir achevé sa récitation tandis que la musique ne faiblit pas. Bélissard, jusqu’ici invisible, surgit alors dans le cadre, se jette sur le Marquis, le saisit au col et lui hurle au visage : « Du haut de ma potence, je regardais la France ». Il le lâche et, le visage fermé, regagne d’un pas ferme sa place hors-champ d’où il crie à nouveau la même phrase. Le Marquis, visiblement décontenancé, finit par reprendre ses esprits et répète la phrase, achevant ainsi sa complainte après quoi tout le monde se jette dans la danse.
L’accolade est rugueuse. Qui empoigne qui dans ce cri ? Bélissard hurlant sa joie rageuse au Marquis et offrant une phrase à l’aristocrate éclairé qui avait offert aux Mandrins les chants de leur héros assassiné et permis de les imprimer ? Mais peut-être aussi le cinéaste quittant sa place, entrant dans le champ pour sauver son plan séquence, un des plus longs et compliqués du tournage, qu’un fâcheux trou de mémoire menace de gâcher. Furieux, il secoue son acteur et, vigoureux souffleur, lui hurle sa dernière phrase. Ameur-Zaïmeche doit s’y prendre à deux fois tant son intrusion a tétanisé Nolot.
Privilège du metteur en scène / acteur que de pouvoir ainsi entrer dans le champ pour corriger son acteur pendant la prise. Génie de RAZ que de convertir ainsi pendant la prise un accident de tournage en supplément de drame et d’affect qui emporte un plan séquence vers un sommet d’intensité imprévu. Il avait usé du même stratagème dans Bled Number One, pour la séquence du barrage nocturne organisé par les villageois armés contre les terroristes. Pour injecter dans le plan la tension qui lui manquait, il avait surpris ses acteurs en passant de manière imprévue devant la caméra, l’arme au poing, provoquant chez eux l’authentique frayeur qu’ils n’eurent ainsi plus à simuler. Sauf que précisément, dans ce cas, c’était une ruse de cinéaste provoquant la réalité pour ranimer la fiction. Dans la dernière séquence des Chants de Mandrin, l’effet est d’autant plus poignant qu’il ne s’agit pas d’une ruse, mais d’un sauvetage.

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L’acte du cinéma hante le cours du récit. Jusqu’à y déborder, donc. Et déjà dans la scène sidérante de la rencontre entre le colporteur et le Marquis, dans la voiture de celui-ci. L’acteur double et déborde le personnage jusqu’au haut-le-coeur pour l’un, jusqu’au fou rire pour l’autre.

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Etre aux aguets, saisir l’instant, convertir le risque en kaïros, en s’y jetant. C’’est le coeur du cinéma de Rabah Ameur-Zaïmeche, qui donne à ses films leur si rare qualité de temps : un présent intense, vibrant, même et surtout dans ces moments de repos, de langueur sensuelle qui sont souvent les plus beaux, les plus caractéristiques de son cinéma. Ce sentiment du présent est d’autant plus précieux dans un film dit « à costumes », supposé représenter le passé. « Car on ne filme jamais le passé, seulement ce qui se passe », dit Godard dans Histoire(s) du cinéma. Daney l’avait dit aussi, différemment, dans un texte important sur La Prise de pouvoir par Louis XIV, de Rossellini. Un texte décisif quant au film d’époque et à la représentation du passé. Si la plupart des films d’époque sonnent faux, écrivait à peu près Daney, c’est parce que les cinéastes veulent filmer le passé, ce qui est impossible, car contraire à l’essence du cinéma qui est de filmer ce qui se tient ou passe devant la caméra, à tel instant. On ne peut pas filmer le passé, seulement "le moment où ça passe", selon l’expression du critique, c’est-à-dire le présent que tout passé a été. La beauté du film de Rossellini tenait selon lui à ce que le cinéaste avait su restituer au passé sa qualité d’ancien présent, sa fraîcheur, sa dimension d’incertitude - tout y semble possible, tout advient comme pour la première fois, les instants passent comme autant de pointes de présent pas encore soudées entre elles par le regard rétrospectif, qui pétrifie dans la nécessité tout passé vu comme une période close, révolue.
Si Les Chants de Mandrin rappellent le film de Rossellini, ce n’est pas seulement pour la beauté des plans de chevaux filmés de près. Quoique parmi ce qui "passe" devant la caméra de RAZ, et qui contribue à la fraîcheur et à l’intensité du présent, il y a les chevaux, leur libre galop dans ces plans comme de purs blocs de présent, de pures images de l’innocence. Mais de Rossellini à Ameur-Zaïmeche, la résonance est plus profonde, elle touche au fondement poétique du cinéma comme art au présent - art paradoxal qui saisit l’insaisissable, fait affleurer l’invisible, fixe ce qui ne fait que passer devant et autour de la camera et des micros : le bruit du vent, le galop des chevaux, des envies de désertion, des regards amicaux et des gestes d’autorité… De ce point de vue, Les Chants de Mandrin est un film « au présent », tout autant que Wesh Wesh ou Dernier Maquis, mille fois plus que la plupart des films qui prétendent filmer leur époque.

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Qu’est-ce qui passait dans la France du milieu du XVIIIe siècle ? Des idées passaient dans les têtes, des mots circulaient : idées de liberté, d’égalité, de fraternité. Ces idées ont-elles cessé de passer depuis ? Non, car elles se rassemblent en une idée de l’homme qui lui est essentielle, qui n’est d’aucune époque. Mais elles se sont usées, elles ont perdu de l’évidence et de la fraîcheur que leur donnait le contexte politique de l’Ancien Régime finissant : naissance de l’opinion publique et diffusion des Lumières par le développement de l’imprimerie et la circulation des écrits, soulèvements contre le pouvoir injuste des fermiers généraux, etc. Usure des siècles, mais aussi blessures du présent, lorsque des gouvernements et leur semblant de politique bradent ou piétinent ces idées et brutalisent ceux qu’elles devraient protéger.
De quoi s’agit-il alors dans Les Chants de Mandrin ? Que cherche RAZ dans la France pré-révolutionnaire des contrebandiers ? La même chose qu’il cherchait dans l’usine à palettes de Dernier Maquis : avant tout un contexte, un espace de visibilité et de clarté pour des idées, des désirs, des énergies. C’est, depuis deux films, le même brechtisme réinventé au cinéma : déplacer, étranger, pour faire mieux voir et entendre les raisons des colères et des luttes mêlées à l’irraison des affects et des élans.
Dans Dernier Maquis, le déplacement était réduction, concentration : du macrocosme au microcosme, du monde au laboratoire d’éthologie - le ragondin venant avec humour rappeler aux acteurs/personnages leur condition de cobayes sous le regard de Mao/RAZ, le patron/cinéaste.
Dans Les Chants de Mandrin, le déplacement est temporel : de la France de Sarkozy à celle de Louis XV. 1755 : le roi n’est plus le "Bien-Aimé", les Lumières se diffusent en Europe. L’année de la mort de Mandrin, Rousseau publie le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes : « Le premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire « Ceci est à moi », et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. »
L’action des Mandrins constituerait ainsi le « premier maquis » : la pratique d’un autre mode de vie en commun, l’expérience d’une contre-société, le prototype d’une lutte politique qui, depuis, a sans doute perdu de son innocence mais pas sa nécessité.

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D’évidence, ce film à costumes est des plus contemporains : il se projette dans le passé pour mieux nous parler du présent. Mais en quoi réside cette contemporanéité ? Certainement pas dans une homologie entre la France de 1755 et celle de 2011. RAZ ne prétend pas révéler la situation pré-révolutionnaire de la France d’aujourd’hui – ce serait bien mièvre. Sans doute le tableau d’époque rappelle-t-il que l’oppression et les inégalités d’aujourd’hui sont les survivances métamorphosées des injustices de toujours, que la résistance et la lutte sont aujourd’hui nécessaires et possibles comme elles l’étaient au temps des Mandrins. Mais là n’est pas l’essentiel. L’essentiel, c’est la vie des idées et des affects dans des corps, l’expérimentation grandeur nature d’idéaux et de valeurs au sein d’une communauté instituée comme contre-société. En ce sens, Les Chants de Mandrin commence où s’achevait Dernier Maquis, au-delà du mur de palettes rouges qui barrait le dernier plan et bouchait l’horizon, dans la lumière qui, perçant au travers des palettes, contredisait le pessimisme en affirmant la nécessité des rêves et des luttes. Premier plan du film : la terre bombée à l’horizon, le ciel clair et obscur, à leur limite la silhouette d’une homme en fuite. Le film ne quittera pas cette lumière, ni ce mouvement perpétuel d’hommes sans autres limites que la terre et le ciel.

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D’un point de vue spatial, Les Chants de Mandrin prennent le contrepied de Dernier Maquis. A l’espace clos et précisément cartographié de l’entreprise de Mao succèdent les étendues sans limites d’une France sans clôtures, espace seulement défini par la proximité d’une frontière invisible mais condition même d’existence des Mandrins. C’est le territoire des contrebandiers : les marges du pays, le long d’une frontière qui n’enferme pas mais protège ceux qui la franchissent des brutalités arbitraires du pouvoir étatique. Pas un mur, mais une membrane qui institue une zone d’échanges vitaux, de circulation des corps et des idées, de devenirs.

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Les Chants de Mandrin répond à la nécessité politique contemporaine de réanimer les idées de liberté, d’égalité, de fraternité - en un mot l’idée de communisme – en effectuant le « saut du tigre dans le passé ». Leur rendre clarté, vigueur, efficacité en les replongeant dans un état d’innocence : état natif, naïf, et la naïveté assumée de certains dialogues est celle des commencements, la langue d’un certain Rousseau et d’une grande santé politique.
Choisir le XVIIIe siècle, c’est viser aujourd’hui. L’erreur eût été de regarder ces idées comme appartenant au passé, Ameur-Zaïmeche les a filmées au présent : dans des corps et des voix d’aujourd’hui. RAZ filme des idées et des désirs de tous temps dans des corps et des esprits d’aujourd’hui et dans le contexte du XVIIIe siècle. Plus exactement, il filme la circulation de ces idées et de ces désirs entre des corps et des esprits d’aujourd’hui déplacés, transposés au milieu du XVIIIe siècle. Ainsi ses acteurs ne cherchent-il pas à incarner, à représenter des contrebandiers du passé. Ils se contentent de se déguiser, de porter leurs vêtements, de jouer (avec) leurs rôles. Brecht, à nouveau : le déguisement du passé rend visible ce qui reste englué dans l’ordinaire du présent : des manières d’être, des comportements individuels et en commun. Cette puissance de l’anachronisme électrise le film. Elle atteint sa tension maximale dans la scène entre le Marquis et le colporteur qui, acceptant de lui masser les pieds, ne se prive pas de lui faire remarquer l’inégalité de leurs conditions.

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Le casting des Chants de Mandrin multiplie les effets d’écart, de hiatus entre les personnes des acteurs et les personnages. Cette méthode ouvre un espace de jeu entre personne et personnage, qui intensifie la présence de l’une et de l’autre, et leur relation. A la fin des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Schiller conclue : l’homme n’est véritablement homme que là où il joue. Les acteurs des Chants de Mandrin ne cessent de jouer dans l’écart entre leur personne et leur personnage ; ainsi c’est eux-mêmes qu’ils jouent, qu’ils mettent en jeu à chaque instant. Ce cinéma réalise rien de moins qu’une vieille utopie théâtrale : celle de Rousseau, qui haïssait le théâtre de son temps au nom de l’idéal civique du théâtre comme auto-présentation de la communauté et jouissance de l’être-ensemble (Philippe Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire).
Comme l’indique la simple traduction en verlan d’un patronyme à l’autre, l’écart est le plus mince entre l’acteur Jean-Luc Nancy et le personnage de l’imprimeur Cynan. Lorsque l’imprimeur s’entretient avec Bélissard, le philosophe n’est pas loin de parler en son nom au cinéaste.

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Dans Vérité de la démocratie, Jean-Luc Nancy écrit : « Démocratie est d’abord le nom d’un régime de sens dont la vérité ne peut être subsumée sous aucune instance ordonnatrice ou gouvernante mais qui engage entièrement l’homme en tant que risque et chance de lui-même. »
Les Chants de Mandrin autorise à remplacer "démocratie" par "cinéma" dans la phrase de Nancy. Il ne s’agit pas de voir dans Les Chants de Mandrin un « cinéma démocratique », cela n’aurait pas grand sens, l’adjectif risquant même de produire un contre-sens au regard du propos de Nancy, en demeurant dans l’acception politique du « régime démocratique ». On peut en revanche risquer l’idée qu’avec Les Chants de Mandrin le cinéma se réalise comme mise en oeuvre de la « vérité de la démocratie ». Par la résistance de l’acte à l’instance ordonnatrice ou gouvernante du scénario ou de l’auteur tout-puissant, par la préséance de la présence sur le projet, ce cinéma « configure l’espace commun de telle sorte qu’on y puisse ouvrir tout le foisonnement possible des formes que l’infini peut prendre, des figures de nos affirmations et des déclarations de nos désirs. » (Nancy, Vérité de la démocratie, p. 50.) Régime de sens, également régime du sensible : la démocratie, dans Les Chants de Mandrin, ce n’est pas tant le mode de vie des contrebandiers, l’idéal qu’ils défendent, que la manière dont le cinéma ne cesse d’ouvrir l’espace de partage d’une multitude de présences sensibles, un espace commun où l’homme en lui-même se risque dans chaque geste, parole, sourire, regard, et engage un infini qui le dépasse.
Ce régime de sens se manifeste notamment au travers d’une contradiction apparente. Au jeune soldat déserteur sauvé et soigné par les Mandrins, qui demande où est le chef de la bande, un contrebandier répond : « Il n’y a pas de chef ici ». Pourtant, tout semble démentir cette phrase et la réduire à un slogan idéaliste et creux. Gestes, parole, attitudes désignent Bélissard comme le chef des Mandrins. Alors, chef ou pas chef ? Selon le régime de sens qui invite à remplacer « cinéma » par « démocratie » dans la phrase de Nancy, il n’y a pas contradiction. Bélissard est et n’est pas le chez des Mandrins. Ses compétences de stratège et de meneur d’hommes l’autorisent à prendre des décisions auxquelles obéissent ses compagnons. Mais aucune souveraineté n’est déposée en lui puisque tout est en commun.

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Dire qu’avec Les Chants de Mandrin le cinéma ouvre l’espace commun d’un certain régime de sens et d’un certain partage du sensible (Rancière), c’est ne pas oublier que les idées et les désirs n’ont aucun privilège sur le bruit du vent ou les mouvements de la lumière sur les visages. Liberté, égalité et fraternité des images et des sons, disait à peu près Godard. Cinéma Démocratie / Film Socialisme.

par Cyril Neyrat
mercredi 25 janvier 2012

Les Chants de Mandrin Rabah Ameur-Zaïmèche

France ,  2011

Avec : Jacques Nolot, Abel Jafry, Sylvain Roume, Jean-Luc Nancy, Sylvain Rifflet, Salim Ameur-Zaïmeche, Christian Milia-Darmezin, Rabah Ameur-Zaimeche.

Durée : 1h37min

Sortie : 25 janvier 2012

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