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Fengming, chronique d'une femme chinoise / Le Fossé  de Wang Bing

Heures et malheurs de l’empire chinois

9.0 / 8.0

Après l’espèce de comète, sortie de nulle part et restée sans émules, que fut A l’ouest des rails, Wang Bing semblait avoir quitté les salles. On a pu voir ses films en festivals ou à la galerie Chantal Crousel, et Arte prit un soir le risque, début 2011, de diffuser Le Fossé. Quelques semaines après, on retrouvait celui-ci en dvd, toujours avec les sous-titres français, chez tous les vendeurs à la sauvette de Chine. Après ces longs détours, Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007) et Le Fossé (2010) arrivent en salle.

Commençons par déplorer une absence : ces deux films, dans leur diffusion antérieure, étaient inséparables de L’Homme sans nom (2010), qui ne leur cède en rien. Il était aux côtés de Fengming lors de l’exposition de galerie Crousel, et, mises ensemble, les deux oeuvres révélaient leur solidarité essentielle derrière l’apparente inversion des mécanismes d’un film à l’autre : si Fengming est un bloc de parole, un plan fixe recueillant un récit continu tournant autour de la survie, L’Homme sans nom figure un corps mutique, essoufflé, toujours mouvant, mettant en acte cette survie dont la rescapée fait la longue explication. Les deux films, et plus tard Le Fossé, étaient noués autour d’une même problématique, formaient une même constellation qui perd de son sens à être ainsi amputée. Ils suivaient le fil d’une même recherche que Wang Bing, raconte-t-il, initié après avoir découvert, lors d’un passage en France quelques temps après la sortie d’A l’ouest des rails, le recueil de témoignages de Yang Xianhui, Adieu Jiabiangou (traduit en français sous le titre Le Chant des martyrs). Jiabiangou était l’annexe d’un des plus gros camps de « droitiers » envoyés en rééducation lors de la vague de répression qui a suivi la période des Cent fleurs. Mao, en 1957, avait lancé une « campagne de rectification » pour laisser fleurir les critiques, que chacun exprime ses litiges ; après quelques mois de libération intense de la parole, le Parti a refermé les valves du discours et envoyé les bavards en camps. Wang Bing a fait tourner sa recherche autour de cette mémoire originelle, premier grand trauma d’une génération. Si A l’ouest des rails marquait la fin d’une ère, enregistrait les décombres d’une industrie autrefois triomphante, le travail de Wang Bing, depuis, a été une enquête sur l’origine et non le crépuscule. Et si la grande saga de Tiexi Qu tentait de sauver la mémoire d’une époque au moment de sa disparition, les films réalisés depuis reposent sur la gageure d’explorer un temps perdu, de faire advenir une mémoire enfouie. Jia Zhangke, l’éloquent chef de file de la nouvelle vague chinoise, est le cinéaste de la transition, celui qui s’est le plus attaché à enregistrer les décalages nés de ce que Deng Xiaoping, père de l’ouverture économique, avait appelé un développement « à double vitesse ». Wang Bing est le cinéaste de la mémoire en danger, du regard critique porté sur les ruines de l’histoire.

Son cinéma est un travail d’archiviste. Le tournage, à la différence de bien des documentaires, ne prend jamais le chemin d’une enquête cherchant à saisir une vérité, ou dévoiler un mystère. Wang Bing donne l’impression de ne jamais orienter son regard, de laisser venir les choses à lui, se déposer sur l’objectif de la caméra, s’imprimer d’elles-mêmes sur la cassette DV. Lui-même reste toujours en retrait, n’affirme rien, fait de la suspension – du jugement, de l’intervention – sa loi. D’où la beauté morale de ses films, l’impression d’honnêteté qui s’en dégage : depuis Rossellini, personne n’avait fait un tel voeu de non-manipulation des choses. Fengming, chronique d’une femme chinoise est né de ce geste d’ouverture à l’autre, d’une attitude pour laquelle il ne s’agit jamais d’intervenir, mais seulement de recueillir. Wang Bing avait alors déjà commencé sa recherche autour des camps, rencontré différents rescapés. He Fengming avait quelques années avant écrit un livre sur sa traversée de l’histoire. Il est allé la voir pour simplement l’écouter. D’où un dispositif filmique qui a pour seuls antécédents Numéro zéro d’Eustache et Casque bleu de Marker : plan fixe frontal sans rupture. Une courte introduction, avant ces trois heures de pure parole, nous montre une série de plans où Fengming, venue à la rencontre de Wang, marche dans la neige. Le cinéaste la filme de dos, la suivant à distance respectueuse. Manière d’inscrire en ouverture la position de l’archiviste par rapport au témoin, sa façon de marcher dans les pas de l’autre, de mettre sa caméra à sa disposition. Le reste du film n’est alors qu’une longue déposition. Fengming connaît son texte, puisqu’elle l’a déjà écrit. Elle parle sans discontinuer, sans hésiter. Parfois, elle va aux toilettes ou répond à un appel ; Wang Bing ne coupe pas le plan, n’entame jamais l’intégrité de la situation. Il intervient seulement pour demander d’allumer la lumière. Autrement, aucun mouvement, juste une parole incessante qui fait vibrer l’histoire et affleurer les cicatrices. Fengming avait vingt ans lors de la Révolution. Elle a connu le Grand Bond en avant, les Cent fleurs, la Révolution Culturelle, puis l’ouverture en demi-teinte. Elle a fait partie des alluvions charriés par les grands mouvements et laissés en rade sur les berges du temps de l’Histoire. Mais elle ne prétend jamais témoigner pour tous, et Wang ne la dresse pas en allégorie d’un destin national. Il s’agit seulement pour lui d’enregistrer une fragile parole singulière qui autrement serait vouée à l’oubli.

Après Fengming, Wang Bing s’est reporté vers le monde ouvrier en réalisant L’argent du charbon et un autre projet monstrueux, Crude Oil, dépassant en ampleur – quatorze heures – sa première grande fresque. Puis, un jour, arrêté sur une route perdue dans le nord de la Chine, il a rencontré un ermite. Sans vraiment initier de dialogue avec lui, il l’a filmé dans son quotidien muet, l’observant à l’ardeur de la tâche, sous le poids de la fatigue, tentant de saisir cet ethos si singulier à travers les postures du corps écrasé, miné, meurtri qu’implique une telle vie. L’Homme sans nom en est né, et il a fonctionné, comme Fengming, comme matrice du Fossé. Le long monologue de la survivante a servi de document pour comprendre le fonctionnement des camps, le lent suivi de l’anachorète a été comme un chantier esthétique pour trouver le style du Fossé, la première fiction de Wang. Le cinéaste a montré L’Homme sans nom à son équipe de tournage, en demandant aux acteurs de s’inspirer des poses de ce corps ployé. Et le style visuel, d’un film à l’autre, du documentaire à la fiction, reste identique : une caméra vissée aux corps, suivant leurs errances dans le désert de Gobi, leur lutte pour se nourrir, leurs trébuchements permanents.

Le Fossé ne raconte pas autre chose que ce combat pour la survie, sous la forme d’une chorégraphie de la chute des corps. Il n’y a pas d’autre drame visuel que cette confusion incessante entre chair et terre, l’identification du désert et du devenir des « droitiers ». Les scènes les plus saisissantes du film sont muettes. La plus longue montre une jeune femme, avatar de Fengming, venue prendre des nouvelles de son mari déjà mort à son arrivée. Elle part à la recherche de sa tombe dans le désert. Les cadavres affleurent ça et là, et elle court éperdue dans les tempêtes de sable tandis que la caméra la suit à coup de mouvements brusques, rejoint sa torpeur. Une magnifique scène de nuit montre deux fugitifs perdus dans l’immensité plane de Gobi, incapables de fuir justement dans la mesure où il n’y a pas de barrières à franchir. Le camp n’a rien à voir avec ceux qui ont essaimé dans l’histoire occidentale : ni miradors ni grillages, aucune cruauté humaine. Autarcie équivalente à celle de Tiexi Qu. Là encore, comme pour les ouvriers au chômage technique ou les familles expulsés, il s’agit simplement de survivre en glanant. Toujours le même geste fondamental : ramasser les choses, recueillir des lambeaux. Les pratiques des êtres filmés et celle de Wang Bing s’identifient entièrement : sauver quelques débris, recycler l’histoire, gratter la mémoire de la terre.

Si Le Fossé a le visage d’une fiction, il n’y a pas rupture par rapport au paradigme documentaire. Il faut y voir une tentative de documenter ce qui n’existe déjà plus, une sorte de reconstitution non fabulée. Beaucoup ont déploré, lors des diffusions antérieures du film, une perte de densité, une rigidité due au régime fictionnel. Et il est vrai que le film souffre de quelques lourdeurs : dialogues trop démonstratifs ou informatifs, récités dans un mandarin un peu trop clair et articulé, situations exemplaires, bref, un film au discours trop explicite. La parole est maladroite. Mais le défi était de taille. Aucun cinéaste occidental n’a réussi à ressaisir les camps sous une forme fictionnelle. Wang Bing parvient, tant bien que mal, à restituer ce que furent les camps chinois sans trahir la mémoire de ceux qui y sont restés. C’est que, finalement, les traces passent par les corps plutôt que par la parole. Rarement l’épreuve physique du labeur et de la faim continus aura trouvé une telle forme. Bien vite, on ne fait plus attention à l’inflation du discours pour se laisser saisir par la scénographie violente de corps toujours prêts de tomber, se rattrapant au dernier instant. Comment survivre, comment assurer la survie de ceux qui sont morts, Wang Bing n’a pas d’autres questions.

par Gabriel Bortzmeyer
samedi 10 mars 2012

Fengming, chronique d'une femme chinoise / Le Fossé Wang Bing

FENGMING

Interprétation : Fengming He

Image : Lu Songye, Wang Bing

Son : Jinguang Shen

Montage : Adam Kerby

Durée : 3h12min

Année de réalisation : 2007

Sortie : 7 mars 2012

LE FOSSÉ

Scénario : Wang Bing (basé sur le livre Adieu, Jiabiangou de Yang Xianhui et sur les témoignages de Ti Zonghzheng et des autres survivants)

Interprétation : Li Xiangnian, Lu Ye, Lian Renjun, Xu Cenzi

Image : Lu Sheng.

Son : Ren Liang.

Montage : Marie-Hélène Dozo.

Durée : 1h53mn.

Année de réalisation : 2010.

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