Notes sur des procédés de résistances
– Notes de TF –
River Rites de Ben Russell, États-Unis, Surinam, 2011, 11min.
8.5
Two Years at Sea de Ben Rivers, Grande-Bretagne, 2011, 1h 28min.
6.9
Autrement, la Molussie , de Nicholas Rey, France, 2011, 1h 21min.
Non noté*
1. Sur le site de la rivière sacrée du Surinam, Ben Russell filme des baigneurs, des jeunes femmes lavant leur linge puis le faisant sécher ; des pêcheur étirant leur fil sur l’eau, puis plus tard , le défaire. On démarre sur le visage d’un jeune homme robuste. Plan séquence en steady cam : l’image est passée à l’envers, à reculons. Procédé d’abord étrange, qui semble ne pas fonctionner. Mais les gamins qui jaillissent hors de l’eau produisent peu à peu un effet hypnotique ; les couches de guitares noise du groupe américain Mindflower rajoutent un degré supplémentaire d’immersion dans le bain audiovisuel et la transe des mouvements des baigneurs. Les sens ne sont plus les mêmes : au bout des 11 minutes, le plan revient à l’origine de la boucle. Procédé : le mot est fort. Il ne lâchera par cette journée. River Rites, Two Years at Sea, Autrement, La Molussie : films entêtés. En repassant les images, River Rites crée un procédé d’éternité : remonter le cours du temps, des mouvements des corps, remonter le cours du fleuve pour replonger (et nous avec) dans les images.
2. On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve, jamais deux fois dans le même film : résonance encore plus forte de la maxime au moment d’appréhender Autrement, la Molussie de Nicholas Rey. Encore un procédé : neuf segments de neuf minutes, 16mm, fabrication intégralement artisanale à l’association L’abominable (La Courneuve). Diffusion aléatoire : le matin de la projection, les bobines sont tirées au hasard. Chaque diffusion sur les écrans crée un nouveau film. Selon des calculs de probabilité il existe 362 880 Autrement, la Molussie. À l’image, des peintures de la France (on dirait bêtement : profonde ; ses aires d’autoroutes, ses paysages ruraux, cette beauté sourde : un plan magnifique dessine lentement un village perdu dans le grain, qui se décompose à l’écran). À l’aide du cinéaste, un ami de Nicolas Rey (Peter Hoffman) lit parfois off, parfois à l’image, des extraits de Die Molussische Katakombe (écrit entre les années 1932 et 36, publié en 1992) de Günther Stern dit « Anders ». Malice : Nicholas Rey ne comprend pas l’allemand, filmer la parole et la mots deviennent un subterfuge pour lire le texte. Anders, en allemand, signifie « autrement ». La Molussie est un pays imaginaire inventé par Günther Anders pour comprendre les mécanismes du fascisme. Double projet : adapter autrement, La Molussie (mettre en scène le texte d’Anders), et filmer autrement, la Molussie, ce pays imaginaire, en le déplaçant en France (image des procédés de résistance, comprendre un possible enracinement du fascisme).
Anders raconte la Molussie. Nicholas Rey veut la filmer. Comme il dit au micro, entre lui et moi, on va arriver à s’entendre (on pourrait dire s’accorder). Pas si simple. Ecart difficile entre la densité du texte et l’inquiétude (ou la quiétude, parfois) muette des images (natures mortes, banlieues pavillonnaires, machines et ouvriers au travail). Le livre se compose d’histoires disparates, qui font accepter le mode aléatoire : un marin envoie des cartes postales à sa mère, puis ils meurent tous les deux - les lettres continuent d’arriver alors que plus personne ne les envoit ni les reçoit ; un homme politique se fait élire en utilisant le « mot le plus violent » (« ET ») etc. 9 fois neuf films, milliers d’hypothèses. Comment évaluer : pas facile. Creuser l’image. Toujours cet écart entre image et texte. Procédés, et inventions cette fois-ci : zéphyrama (prises de vues ingénieusement alimentés par une éolienne, filmant au gré des rafales), caméra qui pivote sur elle même, comme placée dans une bétonnière : l’image tourne et se retourne sur elle-même en gardant son axe bien droit (Nicholas Rey explique le principe dans une vidéo à suivre sur le site). Réflexion sur l’aléatoire, mais surtout cinéma scientifique, d’ouverture sur le champ à l’expérimentation. Comme Anders, Rey s’intéresse à la technique, au moyen de produire des images. Son travail à L’association L’abominable montre un chemin de résistance, la direction d’une étoile polaire : tourner, monter, produire en pellicule, travailler de manière autonome. Jamais simple.
3. Two Years at Sea pose à priori les mêmes questions : est-ce que les films ont encore un pacte à passer avec nous ? Est-ce que quelque chose du vieux monde, des vieilles techniques subsiste encore ? Est-ce qu’enfin, le cinéma peut encore effectuer le travail d’enregistrement de cette forme de résistance – situations minimales, hermétisme, mutisme, solitude. Ben Rivers, artiste diplômé de la Falmouth School of Art, part à la rencontre d’un homme nommé Jake, barbe fournie, habitation à l’écart, mode de vie bricolé. Patiné par la matière : vieille pellicule 16mm noir et blanc, rayée par de nombreux flairs, aberrations, grain poussiéreux ; qui rajoute encore plus de matière à la matière minérale très présente à l’image : montagne, bois, paisible lac, bûche coupées. Vieux monde : vinyles, cassette audio. Déconnecté.
Pourtant, le film est parfois un peu vague : ermite ? musicien sans scène ? marginal, oisif ? Des détails et parfois des pistes inexplorées : photos de famille, marmonnements et humour de Jake (mais comment le trouver plus drôle : il ne parle pas). Facilité ? Nostalgie ? Filmé cependant avec beaucoup de force : austérité et précision du portrait creusé, comme une roche polie. Durées qui fonctionnent, parfois justifiées : au coin du feu le visage de Jake éclairé par la lumière des flammes qui s’engourdissent doucement, plongeant l’image dans le noir ; parfois un peu trop lasses : construction d’un radeau, puis sieste interminable -effet comique qui survient dans le plan suivant, le montrant en train de pêcher. Petites astuces, bricolage du cinéma.
On ne peut s’empêcher de penser au cinéma originel de Wang Bing : difficulté de celui qui vient après. Wang Bing a filmé l’ermite absolu. On sait deux ou trois choses sur Jake Williams : son nom, un peu ce qu’il fait. Ce n’est pas une tricherie, mais c’est déjà presque trop, parce que pas assez. L’Homme Sans Nom ne s’embarassait pas de détails : pas de nom, pas de travail, pas de logement, pas de parole, rien que de la survie. Filmer l’homme comme si c’était la première fois, sans concession sur de quelconques effets, sur une éventualité de société. A la marge et au cœur du monde, là. (Écart entre une éventuelle nostalgie et radicalité de la résistance : derniers et premiers, nostalgie du travail du filmage en pellicule : the old is the new new ?). Ces utopistes cherchent une lumière sur le chemin des marges ; la solitude, la modernité, l’expérience, une étoile. Alors comme dirait Günther Anders : si je suis désespéré, que voulez vous que j’y fasse ?
*Est-il seulement possible d’évaluer un film sans fin, sans début ? Vraiment pas simple.
***
L’ensorceleuse et l’oubliée (À nous la vie ! / Riprendiamoci la vita)
– Notes de NL –
Il manicomio - Lia d’Alberto Grifi, Italie, 1977, plan séquence de 32’
Processo per stupro du Collettivo Femminista di cinema (Maria Grazia Belmonti, Anna Carini, Rony Daopulo, Paola de Martiis, Annabella Miscuglio, Loredana Rotondo), Italie, 1978, 63’.
Deux portraits de femmes pour le quatrième programme de la sélection « Riprendiamoci la vita », traduit – fort prudemment – « À nous la vie » et consacré au cinéma politique italien des années 70. Premier visage, celui de Lia, militante aux yeux immenses et à la longue chevelure sombre, jeune vacarme séducteur émergé d’un colloque, à Milan. Perdu en plein capharnaüm - et pour cause : le colloque rassemble des partisans de l’antipsychiatrie – on imagine volontiers Grifi promenant son objectif de visage en visage, ne cherchant plus l’événement, qui s’offre à lui de part et d’autre, mais un gibier plus rare : le roi des fous.
Puis Lia apparaît, c’est l’évidence : on ne coupera plus, pour ne rien perdre d’elle. Sa voix se porte fort vers des stridences captivantes, tout est théâtre, grands mots et rhétorique, et tout est naturel. Martin Luther King des détraqués heureux, elle chante avec un coeur immense son rêve d’union universelle, propose un rituel fait de cris, d’amour, de mains tendues et serrées en coups de poing fraternels. Elle se tait, le charme se rompt. Grifi la quitte, cherche à nouveau, et trouve : cet homme trop sérieux, ce fol mesquin qui veut mettre de l’ordre, parle avec un micro et des notes à la main. Il se lance et s’égare déjà qu’elle revient dans le plan, Lia, toute chargée d’amour, brutale, et désarmante. Magie documentaire du plan séquence, poésie de l’instinct qui a su où attendre, avant que Lia n’ait ce caprice d’y venir . Elle embrasse l’orateur, se moque, achève de le perdre. Il n’y a plus qu’elle à nouveau, dans la foule.
Jeté en pâture aux regards et flétri, sous le soleil ardent des projecteurs, le second visage disparaît de l’écran à l’instant de s’y laisser prendre. C’est celui de Fiorella, jeune victime d’un viol collectif filmée au cours du procès, le premier de ce type à être retransmis, en 1979, à la télévision publique. En 1979, les lois italiennes appréhendent et condamnent le viol comme manquement à la morale publique. Rien d’autre, jusqu’en 1996, date à laquelle elles changent et reconnaîssent le crime comme violence faite à la femme.
Porté haut par sa cause, Processo per Stupro est un document d’exception, glaçant de la première à la dernière minute, l’un de ces moments de réel dont on paierait bien cher le droit de détourner les yeux. Glaçante, la conscience obsédante de l’inadéquation, des violences aiguës qu’elle inflige. Les mots sonnent trop peu, ou bien trop fort. Les questions posées ne sont pas les bonnes : la somme supposément offerte à la jeune fille par ses violeurs occupe longuement les esprits, la seule somme et son principe. Quels furent les termes de la transaction, si transaction il y eut ? Quelle fut la somme ? D’ailleurs, y a-t-il bien eu rapport charnel, ou non ? Et ces refus réitérés de la jeune fille, au fond, étaient-ils si clairs ?
Les hommes parlent entre eux de ce viol sans victime. Toute petite dans son vêtement blanc de communiante, Fiorella disparaît. Ses mots, que l’on n’écoute pas, ne portent guère et s’étiolent, jusqu’à ce « Non è vero » qui de formule réitérée sans foi devient complainte, réflexe résiduel, aveu de faiblesse. Fiorella disparaît. Là où elle se tenait, la foule se referme comme une onde. Son histoire douloureuse ne lui a pas été donnée un seul instant.