Independencia : D’où vient Le Policier ?
Nadav Lapid : L’origine remonte à deux événements disjoints. L’un est arrivé lors d’un passage à la Berlinale où je présentais un court-métrage. Pendant une journée libre, je suis allé dans une galerie d’art qui présentait une exposition sur l’esthétique de la terreur politique du groupe Baader-Meinhof. Après quelques lectures, je me suis dit qu’il était possible d’intervertir les dates et les lieux de Berlin 68-69 pour transposer la situation à celle de Tel-Aviv en 2005. Je me suis alors intéressé aux formes de revendications politiques et aux discours sur la société égalitaire. Le dialogue qu’entretient le cinéma avec le manifeste révolutionnaire est pour moi saisissant. La fiction se superpose à la sécheresse one-voice du texte. C’est à-dire qu’il y a d’un côté le manifeste, qui est toujours clair, pur et sûr de lui-même, et d’un autre côté la représentation qui permet de montrer une hésitation par le corps. Par exemple, on peut montrer un acteur dix minutes avant de lire le manifeste : il répète, il cherche ses papiers, il s’embrouille. Le fossé entre la théorie et la réalité est toujours important. La deuxième étape décisive est intervenue durant mes études de cinéma, période pendant laquelle j’ai filmé des mariages. Un jour, pour une autre occasion, la société pour laquelle je travaillais devait filmer la nomination d’un des plus importants banquiers en Israël. Le directeur de ma boîte – un type très sympa – était complètement hystérique devant ces gens. Lors du déjeuner, on se dirige naturellement vers le buffet pour grignoter quelque chose. Le boss fonce vers nous en nous disant que nous étions fous, qu’on ne pouvait pas se mélanger avec des gens aussi influents. J’étais évidemment au courant des rapports de classe, mais ils sont soudain devenus violemment réels. On me parlait d’eux comme s’ils étaient des rocks stars, alors qu’il est simplement question d’épiciers qui ont fait fortune. Des personnes à écouter, influentes sur les goûts esthétiques et culturels du pays. Et puis, même si le fossé économique s’élargit partout dans le monde, Israël est un pays unique dont le concept est la cohésion. Une grande famille soudée contre les ennemis de l’extérieur. Et la manière la plus provocante pour décrire ce système était de créer deux groupes imaginaires, l’un autoritaire, l’autre contestataire.
Inde : Parlant du premier groupe, l’autoritaire, le film met en avant, d’avantage que le travail de l’unité, l’amitié virile et le culte du corps des soldats.
Nadav Lapid : Les deux vont ensemble. Parler de la virilité, c’est évoquer l’A.D.N. Israëlien, son noyau basique d’existence. On ne peut pas se représenter un homme israëlien sans imaginer un bon soldat, ni la masculinité sans penser à un champ de bataille. Mon film est un peu la représentation de l’homme mainstream d’Israël, l’israëlien tel qu’il croit être - qui est dans l’action plutôt que dans la réflexion, un homme beau, fort, courageux, simple, fidèle à ses valeurs.
Inde : La première partie, où l’on voit ces agents, révèle un imaginaire de série télé américaine. Mais la deuxième aussi, celle avec le groupe contestataire fait penser au schéma télévisuel. Ce sont deux parties absolument fermées qui livrent une situation d’échec.
N.L. : Je pense que Policeman montre l’immobilité. L’échec est celui du changement. On a l’impression de voir des gens amoureux de leurs propres clichés. Donc qui répètent leur existence de la manière la plus clichée et prototype possible.
Inde : La jeune terroriste, Shira, et le soldat, Yaron, sont tous les deux complètement automatisés.
N.L. : Oui, ils n’ont pas de choix moraux à faire. Ils ne connaissent qu’un seul chemin. L’activité des personnages consiste à se présenter devant la caméra et à déclarer leur propre existence. Ce sont des blocs. Ils vivent dans le référent d’eux-mêmes. C’est une première base de l’échec. Ils n’ont pas de vie en dehors de leur propre cellule.
Inde : Chaque fois il y a pourtant un élément qui est sur le point de les faire dérailler.
N.L. : Oui, Yaron est attiré par les filles. Shira est amoureuse. Quelque chose qui les perturbe. Mais ils jettent un petit regard sans s’arrêter longtemps dessus. D’une certaine manière, mon film est le portrait d’une société qui n’a plus les moyens d’être complexe, un monde tout juste bon à répéter des slogans. Que peut on faire lorsqu’un ami a le cancer et lorsqu’il il agonise ? La maladie le rend presque « féminin ». Lors du barbecue, il s’assoit avec les femmes : il est faible, c’est dégoûtant pour quelqu’un comme Yaron. En un sens, les héros échouent à tirer les vraies conclusions de ces évènements. Ils continuent leur ligne droite comme des wagons.
Inde : Les deux mondes finissent naturellement par se rencontrer, lors de la prise d’otage d’un financier par le groupe armé. Le plan final dévoile un rare mais signifiant moment de doute, où Yaron jette un long regard sur le corps gisant de Shira. Il semble enfin ébranlé par l’autre.
N.L. : Le film ne prétend pas répondre à cette question. Pour quelqu’un de si mécanique, le moindre doute est déjà une forme de radicalité. Toute la vie de Yaron est une cérémonie dont il connaît le moindre geste. Il n’a plus besoin de réfléchir, encore moins d’hésiter. Il évite cette réflexion pour survivre. C’est un tueur professionnel au nom du pays. Pour distinguer de manière si claire et cruelle les êtres aimés et les cibles, il doit fuir le moindre doute.
Inde : Au cours de la première partie, un plan-séquence déroutant et très violent décrit une mission nocturne. C’est le seul moment en dehors de l’intervention finale où on voit l’unité en action.
N.L. : Sur cette scène, j’ai volontairement choisi un traitement opposé au sensationnel. Il n’y a rien d’héroïque. Pour eux, c’est juste une nuit de travail. Mais elle intervient après une série d’activités physiques. Yaron se rend à l’anniversaire de sa mère. D’abord comme l’ascenseur est en panne, il est contraint de porter sa femme enceinte dans les escaliers. Au cours du repas, il reçoit un message sur son biper. Comme il n’a pas beaucoup de temps pour la fête, il accélère la célébration. Selon la coutume, il doit lever sa mère sur la chaise : encore une activité physique. Il est tout le temps dans le sport – comme les pompes devant sa femme, ou les tractions dans l’ascenseur. Il préfère faire travailler ses muscles que sa tête, et ce à chaque fois qu’il y a en jeu pour lui quelque chose de sentimental ou une décision importante.
Inde : L’ouverture avec les agents en randonnée pose d’ailleurs d’emblée la représentation du corps mais aussi une forme de perfection sur « le plus beau pays du monde ».
N.L. : Et le paysage est désertique ! Tout dépend la manière dont on définit le beau. Le fait qu’il réagissent ainsi devant un tel paysage est aussi le signe de leur propre désert existentiel.
Inde : La coupure entre les deux segments s’opère sans transition. Comment s’est t-elle organisée dans l’écriture et le montage ?
N.L. : Le scénario était écrit tel qu’il est agencé dans le film. Ma décision a été instinctive. Faire un montage parallèle aurait focalisé le choix sur la narration. La rencontre des deux groupes est la chose la plus naturelle : le rôle du policier est de réprimer ce qui est contraire à la loi, et c’est le sort du révolutionnaire d’affronter à un moment ou un autre le policier. La tragédie est qu’ils ne font pas un chemin l’un vers l’autre. Je pensais que rien ne pouvait les rassembler, surtout pas le montage parallèle. Même le système AVID [logiciel de montage] ne peut les réunir. Il ne leur permet pas de sortir de cette cellule et d’aller l’un vers l’autre. C’est dans ce sens-là que le montage parallèle aurait été artificiel et peu intéressant. La construction par cette dialectique met l’accent sur un blocage : chacun est emprisonné dans sa partie de cinéma avec ses gestes et son existence.
Inde : Une scène est cruelle et ambigüe à la fois : un des membres du groupe terroriste emprunte un violon à un homme qui fait la manche pour jouer une musique accordée et juste. Finalement, ils ont eux aussi une idée personnelle du beau et de la lutte des classes.
N.L. : Ils sont coupés des prolétaires dont ils parlent. Ils lisent le manifeste dans un endroit luxueux et moderne, isolé de tout derrière une grande baie vitrée. La présentation du collectif se situe dans un paysage désertique typiquement israélien, où ils tirent des coups de feu sur un arbre. Ce décor est un peu l’image que les israéliens perçoivent de leur pays : un arbre au milieu du désert. Leur détachement de la réalité leur permet de provoquer le concept israélien de la fausse cohésion, mais pas d’influencer la réalité. Même s’ils ont beau hurler aux policiers qu’ils ne sont pas leurs ennemis. La scène du violoniste tente de faire vivre la complexité des relations entre les révolutionnaires bourgeois qui veulent sauver les exploités, et les exploités qui ne voudraient pas forcément être sauvés, du moins peut-être pas par eux. Les passants se moquent du violoniste, sauf eux, qui y sont sensibles. Ils voient l’humiliation de celui à qui on jette de temps en temps un regard ou une pièce. Ils « révolutionnent » la situation. Mais comment ? Ils prennent le violon et jouent à sa place, mieux que lui. Ils désarment donc cet homme de son seul outil de travail. Que va t-il pouvoir faire ensuite ? Ces relations sont remplies de malentendus, de fausses démarches entre les révolutionnaires de la bourgeoisie et le prolétariat.
Inde : Le traitement donne un aspect très sec au film. Est-ce que tu aimes le cinéma américain ?
N.L. : Quelqu’un m’a dit que le film lui faisait penser à Melville. Il y a des gens qui parlent d’Haneke, d’autres de Reygadas. Ce sont quand même des réalisateurs très différents ! J’aime avant tout l’idée qu’on ne puisse pas dater le film. Je reconnais qu’il est sec, frontal et direct. Il n’y a pas de jeu de flous ou de changements de focale, ni d’éléments qui obstruent le cadre. D’une certaine manière, ça correspond à l’un des sentiments les plus puissants en Israël, où les propos des gens peuvent sonner tour à tour fous, ironiques, affreux ou révoltants, Mais ces mots sont dits de manière très franche, avec beaucoup d’aplomb. Et tu as un premier choc lorsque tu t’aperçois qu’il n’y a ni ironie ni distance. C’est un peu ce qui se passe dans le film : des actes bizarres et inconscients qui induisent une distance qui ne vient jamais. C’est de là que provient cette sécheresse. J’ai cherché à créer une atmosphère pour réunir les conditions de rencontres de ces deux univers, de croyance totale dans ce dispositif – c’est finalement l’enjeu principal du film.
Inde : On dit que le film a été censuré.
N.L. : Le comité qui fixait l’âge limite avait décidé unanimement une interdiction aux moins de 18 ans. Puis, suite à une polémique dans les médias, cette décision a été reconsidérée. Le Policier est peut-être choquant, mais il ne me paraît pas plus violent que la majorité des films américains, d’un strict point de vue des scènes. La censure était évidemment politique. Le ministre de la culture est alors intervenu pour montrer le film à un autre comité de censure composé de 30 personnes. Ils ont finalement accordé l’interdiction au moins de 14 ans. Je ne suis évidemment pas favorable à la censure. Mais elle donne une échelle de perspective de la valeur d’un l’état, notamment sur ce qui est considéré comme dangereux ou pas. Dans le film, il y a deux formes de violences. Celle, institutionnelle et physique, des policiers, et la violence anti-constitutionnelle et intellectuelle des radicaux. Le motif principal de crainte était de donner aux jeunes adolescents des idées de rapts de puissants. Mais ils n’ont rien dit sur la crainte d’influence de la violence policière, sur les flics qui tabassent quelqu’un au milieu d’un cimetière. D’abord, parce qu’ils savent que les flics sont réellement aussi violents, ensuite, parce que cette violence ne les dérange pas. Ce n’en est même pas une : c’est de l’ordre. Ils condensent le désir du pays dans leur action.
Propos recueillis à Nantes le 24 novembre 2011.