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© James Benning. American Dreams, 1983.

Entretien #1

CHANSON, CARTES, COLLECTION, COPIE

La première partie de cet entretien, réalisée sur une terrasse portugaise rafraîchie par un vent doux, aborde la jeunesse de James Benning dans un quartier pauvre de Milwaukee, sa découverte de la musique et de la peinture, qu’on peut résumer à quelques entrées en C : Chanson, Cartes, Collection, Copie. Manière d’aborder cette filmographie qui compte près de quarante films, dont une moitié de longs-métrages, par ce qu’il y a de plus simple et de plus narratif, et de dissiper d’emblée un malentendu tenace : ce cinéma n’est absolument pas abstrait et contemplatif. Il ne cesse au contraire de raconter des histoires, souvent simultanément, comme dans le rare et néanmoins central American Dreams (1983). Benning, maître du plan-séquence et de la durée ? Peut-être, mais alors en tant qu’une narration peut se construire autrement que dans un scénario : dans la durée des plans et les actions qui, même minimes, l’animent ; dans le montage qui, sous l’apparence de la neutralité descriptive, forme de vastes réseaux de sens ; dans l’autonomie des récits et des images qui finissent par creuser les forces politiques, historiques, sociales, cinématographiques cachées dans l’indifférence des paysages. [AT]

On évoque rarement votre rapport à la musique populaire. Connaissant l’importance qu’elle a dans votre œuvre, elle a dû en avoir également beaucoup dans votre vie.
J’ai grandi dans une maison où il y avait peu de livres, pas d’art sur les murs, rien d’autre que de la culture populaire. A l’âge de quinze ou seize ans, j’écoutais Elvis Presley et tout le nouveau rock n’ roll. Je me fournissais dans un nouveau magasin de disques à Milwaukee où travaillait une jeune femme. À l’époque je la trouvais vieille, mais elle devait en réalité avoir à peine trente ans. Je me souviens de son rouge à lèvres vif. J’étais en train de fouiller dans les bacs quand elle est venue vers moi et m’a dit : viens-là, je veux te montrer autre chose. Il y a ce groupe de jazz vocal, je crois que tu l’aimerais beaucoup. Elle me montrait un disque de Lambert, Hendricks & Ross. En rentrant à la maison, je l’ai écouté plusieurs fois sans vraiment l’aimer. Mais cela m’a frappé de découvrir qu’il y avait un pan entier de culture dont j’ignorais totalement l’existence. C’était ma toute première initiation à une culture artistique extérieure. Je suis tombé amoureux de ce disque, et aussi un peu de cette fille qui continuait à me conseiller des albums de jazz. C’est là première fois qu’une influence extérieure me faisait reconsidérer ma vie. J’y repense car il y a quatre ou cinq ans à Londres, quelqu’un avait fait un film à propos des femmes dans le jazz, dont Annie Ross qui se trouvait à Londres à ce moment-là. J’ai pu la rencontrer et lui raconter mon histoire. Elle s’est mise à pleurer en l’entendant.


Vous utilisez la musique comme un marqueur de temps à la fois historique et émotionnel.
Le meilleur exemple est peut-être American Dreams (1983). Dans ce film, j’utilise des cartes de baseball représentant Henry Aaron, peut-être le plus grand joueur de base-ball de tous les temps, pour retracer les années 1954-1975, les années où il jouait au base-ball. On le connaît surtout pour avoir battu le record de Babe Ruth : un homme noir battant le record d’un blanc. C’était une époque très raciste. Aaron reçut beaucoup de menaces de mort, des lettres de haines qui n’ont été révélées à la presse qu’une dizaines d‘années plus tard. Je pensais donc écrire un récit d’initiation où j’utiliserais ce personnage pour retracer ma propre évolution. Il jouait en effet chez les Milwaukee Braves dont j’étais un grand fan, puis il revint finir sa carrière chez les Milwaukee Brewers. C’était en quelque sorte le héros du film. J’ai illustré sa carrière par des discours politiques de chaque année couverte. Les discours se font entendre à chaque fois qu’apparaît la face des cartes à collectionner. Quand l’image montre le dos de la carte, j’y associe une chanson populaire de l’époque. C’était la première fois que je cataloguais de la musique pour représenter une époque ou le sentiment d’une époque. Ce ne sont pas nécessairement des choses que j’écoutais, mais qui se rapportaient à l’esprit de ces années, des morceaux verrouillés dans l’esprit d’une année. Le troisième élément de ce film est un texte tiré du journal d’Arthur Bremer s’inscrivant comme un sous-titre défilant en bas de l’écran. Bremer envisageait de tuer Nixon avant de se rabattre sur le Gouverneur George Wallace. Celui-ci en a réchappé, mais il est demeuré handicapé. Bremmer était un enfant de la classe ouvrière de Milwaukee. Il écrit ce journal à la première personne et parle de sa ville. Quand le film commence et que les mots de ce journal écrit à la première personne, parlant de Milwaukee, commencent à défiler, on peut penser que c’est le mien. Et puis l’histoire se précise, le narrateur se lance dans une course étrange vers l’infamie qui peut encore laisser penser qu’il serait mon alter ego. On se rend peu à peu compte qu’il s’agit de bien plus que cela : le anti-héros de cette époque. Comme Ted Kasczinski, ce terroriste américain surnommé l’Unabomber, dans ce texte sur lequel je suis en train de travailler, Bremer se contredit beaucoup. Il évoque d’abord sa compassion pour les pauvres, puis plus loin, écrivant à propos d’un tour en limousine, sa supériorité. Il y a une dichotomie intéressante en lui qui fait écho à celle entre héros et anti-héros dans le film. Utiliser ces vingt-quatre chansons revenait en fin de compte à utiliser la musique comme un paramètre social, d’autant plus lorsqu’on les entend après un discours politique. La musique permet également un jeu sur le temps faisant écho aux deux autres paramètres temporels du film : un temps chronologique, 1954-1975, et le temps plus resserré du texte défilant de Bremer, écrit sur une période de six mois en 1973. C’est une façon de requérir du public qu’il se serve de sa mémoire.

C’est dans cet esprit que vous avez choisi d’inclure une chanson de Leonard Cohen dans One Way Boogie Woogie (1977) ?
Le titre du film fait bien entendu référence à Broadway Boogie Woogie, l’une des dernières séries de Piet Mondrian. En le peignant, il écoutait beaucoup de musique boogie woogie, ce que je trouvais curieux. J’avais donc la certitude d’utiliser une chanson de Cab Calloway, The Calloway Boogie, la quintessence du genre. Celle de Leonard Cohen, Famous Blue Raincoat, était intéressante pour moi dans la mesure où elle parle d’un triangle amoureux, avec ceci d’inhabituel que le narrateur remercie son rival de lui avoir ravi sa propre femme. Je m’intéressais aux différents types d’évolutions sociales et culturelles de cette époque, la fin des années 1970, et notamment celle des rapports homme/femme dans la perspective du féminisme. Quant à la chanson Stand by your man, il s’agit bien sûr d’une blague puisqu’elle accompagne un plan de fumée de cheminée, un symbole phallique en surchauffe. J’ai aussi utilisé Chances are de Johnny Mathis : j’aimais dans cette chanson l’idée du hasard mathématique, qui me semblait adéquat à un film comportant soixante récits autonomes avec des rimes et des récurrences.

Pour revenir à cette expérience marquante de votre jeunesse, l’ouverture d’un autre monde, la découverte de la culture, est-ce que cela concernait surtout la musique ?
À cette époque, oui. Milwaukee avait un musée d’art où étaient principalement conservées des œuvres du XVIIIe siècle. A force de le fréquenter, j’ai au moins réalisé que l’art ne consiste pas à dessiner de belles images, bien que c’est ce que ce musée montrait en majorité. Je n’ai découvert les aspects conceptuels de l’art que bien plus tard. C’est la musique qui m’a donné une conscience sociale. Mon adolescence dans un quartier très raciste m’a mis à l’écoute des messages sociaux dans la musique. J’ai découvert Dylan et recherché toutes ses influences, Woody Guthrie, etc. J’ai étudié le parcours de Dylan en me demandant pourquoi il m’affectait tant. Mais à cette époque j’étais à peine conscient qu’un monde existait en dehors du mien.

Avez-vous par exemple vu des peintures de paysages dans ce musée ?
Un peu. Mais leur collection de peintres de paysages était mince. Je ne connaissais pas encore les grands peintres de l’Hudson Valley comme Thomas Cole.

Quand est venu votre intérêt pour le folk art ?
A la fin des années 1980. Des amis le collectionnaient. J’ai découvert à travers eux les folk artists noirs du sud, comme Mose Tolliver ou Bill Traylor.

Comment influencent-ils votre travail ?
Depuis six ou sept années que je copie du folk art, j’ai d’abord appris à bien peindre. Il s’agit d’étudier pratiquement leurs peintures en les reproduisant. La façon qu’a Bill Traylor d’utiliser l’espace négatif, de développer un plan, d’utiliser du carton, m’en apprends également sur mes propres compositions. J’y ai vu découvert des similitudes avec mon processus de travail. Il est dommage qu’on puisse appeler Traylor un artiste naïf, car on voit bien ce qu’apporte à sa peinture sa grande connaissance de l’agriculture. Il a sans aucun doute beaucoup appris au sujet de la peinture en travaillant la terre. Je romantise certes peut-être un peu, il ne devait pas y penser en ces termes. Mais lorsqu’il m’arrive de m’écarter par mégarde de la peinture originale, la composition perd immédiatement de sa force, et la retrouve si je corrige. En le copiant, j’ai réalisé quelle précision lui était nécessaire pour obtenir ces images.

Aviez-vous un intérêt pour le Pop art ?
J’étais très curieux de Warhol et de ses films. De ses premières peintures, les conserves Campbell, etc. Mais je trouve aujourd’hui ses films meilleurs que ses travaux graphiques, et plus importants. Les Screen tests en particulier : la collection de portraits, le geste de mettre des personnes dans une salle et d’observer simplement leur réaction.

Vous semblez intéressé par cette idée de collection. Votre monographie du Film Museum de Vienne montre notamment une collection de bouteilles de bière.
J’ai entamé une première collection au début des années 1980 quand ma fille s’intéressait aux sports. J’ai réuni des cartes de base-ball qui m’ont servi pour American Dreams. L’idée de réunir toutes les cartes de Henry Aaron pour faire ce film m’obsédait. Mais ce n’était au fond pas si différent de ce que j’avais fait dans One Way Boogie Woogie. J’ai d’abord pris cinq cent photos des lieux, puis en ai sélectionné soixante : les plans que je suis retourné recueillir avec une caméra. Presque un processus de collection. Et reproduire One Way Boogie Woogie vingt-sept ans plus tard, en 2004, était définitivement un travail de recollection de ces images. Le processus est essentiellement le même. C’est une raison qui fait l’importance à mes yeux d’American Dreams, le premier qui ai mis en avant cette qualité de collection que tous mes films ont plus ou moins eu par la suite.

par Cyril Neyrat, Antoine Thirion, Ricardo Matos-Cabo
lundi 22 novembre 2010

Entretien conduit par Cyril Neyrat et Ricardo Matos-Cabo le 21 juin 2008. Traduit de l’américain et mis en forme par Antoine Thirion.

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