Un athlète entre en courant dans le champ. Il fait demi tour. Il rentre par l’autre côté. Il se retourne, sort à nouveau du cadre. L’image est celle, connue, des films scientifiques que l’on réalisait aux débuts du cinéma et qui, tout en étant des essais, voire des études de la photographie en mouvement et du mouvement humain à la fois, avaient déjà touché le sommet de cet art à peine naissant, et dégageaient une émotion si pure que la suite, même dans ses exemples sublimes, n’a pu que retrouver, jamais dépasser.
Leos Carax dort, allongé dans un lit. Il se réveille. Tâtonne. Se lève. Une étrange clé, greffée sur le doigt majeur de sa main, ouvre la serrure d’une porte secrète cachée dans le pan d’un mur auquel un trompe l’œil donne l’apparence d’une foret brumeuse. Il pénètre dans la fente. De l’autre côté, vous vous en doutez, il trouve une salle de cinéma qu’une foule de spectateurs à moitié endormie occupe dans tous ses rangs. Ce public de dormeurs, c’est vous. Vous regardez ou rêvez les images qui passent sur l’écran. Celles des chronophotographies aperçues tout à l’heure ; d’autres encore : des films muets, des parlants. Tous les films du monde.
Rien n’est anodin dans cette entame où l’on assiste au réveil d’un vampire qui depuis treize ans (c’était Pola X) dormait ou somnolait (le court-métrage Merde !, en 2008) ; pour l’introduire et la légender, le célèbre carton de Nosferatu de Murnau qui, décliné au pluriel, ouvre Vous n’avez encore rien vu d’Alain Resnais n’aurait pas disconvenu. C’est connu, ce carton est doté d’un pouvoir magique : celui qui le lit, en sera hanté à jamais. Les moins sensibles, pendant plusieurs jours. Il était bien ma dans la tête hier soir, et le début de Holy Motors l’a porté sur le bout de mes lèvres : « quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ».
Ce que le spectateur ne s’explique pas encore prend du sens petit à petit. Mais d’une chose déjà il n’est pas dupe : Holy Motors est bien un film sur le cinéma. Après celui d’Alain Resnais, un second film, français lui aussi, fait de l’autobiographie l’occasion de porter un regard sur l’histoire du cinéma, histoire qui pour Resnais se rejoue dans l’espace, imposant mais tout de même limité, d’une maison de campagne, et qui, pour Carax, se fabrique dans une limousine transformée en loge où Denis Lavant se déguise en un homme d’affaires, en une vielle mendiante, en un sicaire chinois, en un performeur de kung fu, en un starek fou (comme le monstre qui terrifiait les foules et enlevait des jeunes beautés dans Merde !), en un sosie de Carax…
À ces deux exemples de repli du cinéma dans un huis-clos, on pourrait ajouter celui de Io e te, autre retour d’un cinéaste dont le dernier film date de plus d’un lustre, celui de Bernardo Bertolucci ; autre film-testament, autre film-caverne. Son cas est d’autant plus frappant que Bertolucci a toujours été un cinéaste de la grandeur. Incontestablement, il est le seul Européen de sa génération à avoir tourné, en complicité avec 10 000 figurants de l’Armée du Peuple, un colosse (L’ultimo imperatore, 1987) de la dimension des films de l’âge classique d’Hollywood. Rien de cette volonté de grandeur n’est perdu lorsqu’il réduit la machine du studio à l’échelle d’une cave d’un appartement romain. Tout y est, en abondance. Les meubles cumulés se déplacent sur des roues, transformant rapidement les pièces à l’usage de la scène qui s’y déroulera. Lorsque les deux héros du film, un adolescent introverti et sa demi-sœur ainée qui se retrouvent à partager la cachette, qui pour sécher les vacances d’hiver, qui pour se sevrer de l’héroïne, décident de jouer au cinéma - les robes et les chapeaux d’une comtesse décédée sont là. Un essaim de fourmis, que le jeune homme achète dès qu’il le découvre d’une boutique d’animaux, est prêt à regorger de milliers de figurants. Autre élément glissé en douce afin d’évoquer l’ambiance d’un tournage : avant de se cloîtrer, le jeune homme a acheté sept repas, tous pareils, un par jour.
Revenons à Resnais et à Carax. Les murs qui les enferment sont les mêmes que ceux où ils projettent l’espace sans fin de leur fictions. Resnais ne cesse de tromper les pans de son théâtre par des vues numériques. La voiture-loge de Carax est comme une fusée qui, lancée dans Paris, abat les portes de lieux comme l’immense building de la Samaritaine, depuis longtemps inaccessible aux regards. Pli, repli, dépli. On sort, on rentre, on traverse surtout. Chaque fois, la haute technologie, les écrans verts, les micro-caméras, les diodes de la motion capture sont là pour ramener le cinéma à ses débuts : la chronophotographie, le théâtre filmé, et même le métier d’acteur, dans ce qu’il a de plus sophistiqué (Resnais), de plus physique (Carax), mais aussi de plus humble et bricolé (Denis Lavant) : les masques, les perruques, et les moustaches postiches.
On peut somme toute trouver ces ouvertures testamentaires convenues. Elles ne manquent pas de simplicité. Ouvertement symboliques, elles seraient indigestes s’il ne s’agissait que d’y entendre l’un et l’autre cinéastes affirmer : « Le cinéma, c’est ça, et ça, c’est moi ! ». D’où l’intérêt de les avoir vus l’un à la suite de l’autre. Le parallèle révèle que, malgré leurs différences d’approche, qui sont nombreuses, ils ont en commun un geste auroral sans lequel le film ne saurait pas démarrer : l’effacement de l’auteur.
Dans Vous n’avez encore rien vu, Denis Podalydès incarne un dramaturge, Antoine Danthac, où l’on reconnaît sans peine un alter ego d’Alain Resnais. Le film commence avec sa mort. Un assistant l’annonce aux comédiens qui ont travaillé avec Danthac (et, bien sûr, Resnais) : Sabine Azema, Pierre Arditi, Michel Piccoli, Lambert Wilson, Matthieu Amalric… Tous sont invités à se rendre chez Danthac pour assister à la lecture des volontés de ce dernier. Sur place, le dramaturge leur parle depuis un écran. En testament vidéo, il explique que, de son vivant, il a reçu de la part de la Compagnie de la Colombe une captation de son Eurydice (celle de Jean Anouilh en vérité), pièce que les héritiers de Danthac ont, sous sa direction, joués de nombreuses fois. Du fait de sa mort, Danthac ne peut pas juger de la qualité de la mise en scène, et il en laisse le soin à ses anciens collaborateurs. Voilà le testament d’Antoine Danthac.
On pourrait interpréter ses dernières volontés à la lettre : le réalisateur mort, le pouvoir passe aux comédiens. C’est juste, à ceci prêt qu’ils ne deviennent pas metteurs en scène. Ils ne donnent pas d’indications. Ils ne commentent pas la performance de la Compagnie de la Colombe, ils s’auto-dirigent sans se diriger, demeurant ce qu’ils sont : comédiens. Ils se donnent donc mutuellement la réplique. Jouent avec les personnages à l’écran, puis entre eux, les rôles qu’ils ont maintes fois incarnés.
Holy Motors fait écho à cette prise de pouvoir des acteurs aux dépens des metteurs en scène. Carax, on l’a dit, apparaît au début, puis disparaît et laisse la place à Denis Lavant. Écho imparfait puisque Denis Lavant est seul à recevoir le témoin de Carax, tandis qu’on est chez Resnais en présence d’une véritable communauté, avec en son sein une géométrie complexe de rapports plus ou moins privilégiés, d’intimités et de liens que l’Eurydice tâche d’ailleurs de mettre en abîme. Cela n’est qu’un détail. Tout seul qu’il est, Oscar porte bien son nom, celui du prix que les grands acteurs de toute époque ont convoité et parfois reçu : il peut devenir tout le monde. Femme, homme, vieux, chinois, pauvre, riche, musicien, athlète ; il a tout les âges, tous les visages, tous les corps de tous les acteurs du monde.
Ce détail qui, concernant la différence entre le cinéma de Carax et celui de Resnais, est bien loin d’en être un, n’affecte guère la véritable question que ces deux films travaillent : qu’est-ce qu’un cinéma sans metteur en scène ? Cette question, venant de la part de cinéastes français, pèse double. Sans elle, les deux films ne pèseraient pas bien lourd. Ils n’ont en effet que l’apparence d’un cinéma solidement arcbouté sur son dispositif. Combien de fois, dans un film hollywoodien, a t-on vu le procédé à l’œuvre chez Resnais et Carax, procédé qui consiste à présenter une boucle narrative : on montre un système, une journée, un mode de vie. Cela prend normalement le temps d’un avant-générique. Le vrai film commence après, quand un accident vient perturber cette boucle que l’on croyait parfaite. Et le film qui suit de réparer l’erreur et d’offrir au héros une nouvelle boucle. En lisant les scénarios de ces deux films, un scénariste américain, s’il est professionnel, se dirait peut-être que le titre de celui de Resnais exprime le problème qui les affecte tous des deux : que tout reste à voir. Aucun accident ne vient perturber la pièce en cinq actes d’un côté, et la mission en neuf rendez-vous de l’autre. Ces deux boucles pourraient se répéter à l’infini. Est-ce que cela veut dire qu’elles sont parfaites ? Et qu’on peut bien se passer de l’auteur, laisser reposer le grand vampire dans sa tombe ?
Non, on sent au contraire que quelque chose ne va pas dans ce système d’autogestion. Abordons-le du côté de Carax, qui en parle de manière directe. L’acteur est fatigué. Oscar ne voudrait pas l’avouer à Michel Piccoli qui lui en fait le reproche, au nom d’on ne sait pas très bien quelle organisation de spectateurs (de ce côté là, le film de Carax entraine un mystère plus épais que celui d’Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick). Il n’avoue pas sa fatigue, Oscar, mais il exprime tout de même une lassitude. Une première fois lorsqu’il demande à son chauffeur, qui lui sert d’assistante, s’il n’y a pas parmi les rendez-vous de la journée un qui l’emmènerait en forêt – forcément, on repense à la séquence d’ouverture. Non, il n’y en a pas. Dommage, commente-t-il, cela fait longtemps qu’on ne va plus dans la forêt. Une deuxième fois avec Piccoli, à qui il explique son point de vue : autrefois, quand « tout cela » (la fiction du film, qui ne concerne qu’Oscar et son étrange occupation, ou plus simplement le cinéma) a commencé, les caméras faisaient presque la taille d’un homme. Depuis, on en a vu arriver de plus en plus petites. Aujourd’hui, on ne les voit plus du tout. Elles sont miniaturisées. Elles sont installées dans la peau, dans les yeux. On en est à se demander si elles sont là, si elles nous regardent. On devient parano. Tout cela ne va pas sans une certaine subtilité politique que le film fait entendre, surtout au spectateur français, en évoquant plusieurs fois le Fouquet’s, ce luxueux restaurant des Champs Elysées où Nicolas Sarkozy a fêté, en 2007, son élection entouré des plus grandes fortunes du pays.
Ce qui fatigue le héros d’Holy Motors est surtout l’absence d’un regard. Sa complainte semble réunir en un seul sentiment deux tendances, les deux fatiguées : celle du cinéma filmé et celle du cinéma du réel. C’est presque une banalité : aujourd’hui, tout film a l’air de filmer du cinéma. C’est-à-dire de filmer, avant qu’une action, un style. D’autre part, rien n’est actuellement plus filmé que le réel, le quotidien. Presque aucun événement n’arrive dans le monde sans qu’une, voire plusieurs caméras, ne soit là pour l’enregistrer.
Depuis que le cinéma existe, des caméras ont toujours été présentes à côté de la grande histoire en train de se dérouler. C’est comme ça qu’on a pu obtenir l’enregistrement de la mort de Kennedy. La nouveauté est qu’il ne faut plus s’appeler Kennedy pour que sa mort soit filmée. Si vous vous trouvez à la plage et, qu’alors que vous plantez votre parasol dans le sable, un chien dévore vos sandwiches, il y a de fortes chances que la scène soit filmée et que trois heures plus tard 3000 personnes l’aient déjà aimée sur Youtube. Cela ne fait pas pour autant de vous Buster Keaton. Les chances sont tout aussi fortes pour que cette scène de plage ait déjà était tournée par un cinéaste australien qui cherche à refaire du Rozier. C’est là que le cinéma filmé rencontre le cinéma du réel. D’où le désarroi d’Oscar, professionnel qui prépare et joue ses performances avec soin. Sait-il quand il est en train de vivre, de jouer ou de dormir ?
Les acteurs du dernier Resnais vous diront la même chose. Ils ont passés des heures et des heures assis dans une grande pièce. Ou se sont perdus au milieu d’une chambre verte, sans trop savoir ce que Resnais voulait d’eux. Il y a sans doute une part de coquetterie dans cette idée d’un film qui se fait par lui même. Où il n’y a pas d’indications. Où les acteurs sont abandonnés à une errance, mobile ou immobile. À une action sans direction.
Il y a surtout une émotion. L’émotion de l’athlète des chronophotographies. Émouvant, le film de Resnais l’est en dépit de sa froideur. Voire dans sa froideur numérique : on la ressent dans ses décors, dans les trains, dans les gares, dans les chambres d’hôtel. Son image est chargée d’émotion. Le sentiment vient de la sensation que tout ce que l’on voit est comme une course vers une blessure, vers une situation violemment ressentie, presque indicible. Les spectateurs qui connaissent la vie et l’œuvre d’Alain Resnais la nommerons, si cela les amuse. Personne n’en ignorera la présence. Le cinéaste disparaît, se cache, laisse ses comédiens courir vers nous à sa place. Quand il revient à la fin, c’est pour mieux laisser entendre qu’il n’a jamais été aussi puissant que lors de son absence. C’est aussi bête que ça : il devait passer le pont, devenir un fantôme, pour que les images reviennent à nous.
Carax achève sur une toute autre note. La scène mérite d’être racontée. Une foule de limousines blanches, dont celle d’Oscar, viennent se garer dans un immense parking. Quand le dernier des chauffeurs a quitté le lieu, elles commencent à parler. Elles n’arrivent pas à dormir, elles s’inquiètent de leur avenir, comme des petits studios français ambulants. Elles le savent, et se le disent : leur époque touche à sa fin, elles seront bientôt ringardes, peut-être même le sont elles déjà. Et puis l’une d’entre elles coupe court, et tout le monde se couche.
Cela nous rappelle un autre pont que celui de Nosferatu, un pont qui nous a accompagné jusqu’ici : celui du milieu du cinéma français dont l’étude collective dirigée par Pascale Ferran constatait qu’il n’était plus un pont mais « une faille ». C’était en 2008, et depuis le cinéma qu’on appelle parfois du milieu, parfois d’auteur, n’a cessé de revenir sur lui même. Raconter cette autoanalyse du cinéma – qui avance film après film, entre refoulé, dédain, pas mal de cynisme et quelques audaces – a été d’emblée une des occupations d’Independencia. Carax ne se prive pas de participer à la séance d’analyse. La chose qui frappe le plus dans son film est son ironie. D’un cinéaste qui tourne de moins en moins, qui revient après treize ans d’absence, on aurait pu attendre de l’aigreur, et en l’occurrence l’excuser ; on en est à célébrer son humour. Lui qui se représente dans la peau d’un bonhomme, Oscar, qui est fatigué parce qu’il ne cesse de passer d’une scène à une autre. Et puisque ces scènes sont, évidemment, des allusions à ses films, c’est comme si Carax nous disait : au vrai, je n’ai vécu que durant mes tournages. Et nous, si on pouvait seulement l’interviewer, de lui demander : « Et les treize ans où tu n’as pas tourné ? Qu’est-ce que tu as fait pendant tout ce temps ? » Il nous répondrait : « Je me suis couché de bonne heure. »
