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Festival de Cannes 2012

Carnaval du Capital

Babylon’s burning. La colère gronde et le dollar chute. Un golden boy se soucie de sa capillarité alors que son capital s’écroule. Le rat devient nouvelle monnaie d’échange. Cronenberg veut filmer cette Apocalypse financière, et pense ne pouvoir le saisir que sous la forme d’une vision et d’un délire. D’où un film organisé autour de deux seuls principes : la dérive et le défilé.

Le roman de Don DeLillo dont le film est adapté se voulait allégorie du nouveau visage du capitalisme : réflexion sur les flux, l’intrication des technologies de l’information et des capitaux immatériels, le degré maximal d’abstraction atteint par les échanges financiers ; le tout saupoudré d’une fascination pour la fin des empires. Qu’a pu y chercher David Cronenberg, lui qui a pour seuls objets les métamorphoses du corps organique et le trajet des pulsions ? Peut-être un nouveau terrain d’expérimentation : après les corps-insectes, les corps mutilés, les corps travaillés par des affects souterrains, le voilà attablé, sur sa table de dissection, devant les corps sublimés des yuppies du capitalisme « cognitif ». Nouvelle métamorphose : le corps n’est plus marié avec le non-humain qu’ont pu représenter les insectes (La Mouche, Spider) ou les voitures (Crash), mais avec le Capital. D’où les corps des plus lisses et plastifiés du cinéma. C’était la promesse de Cosmopolis : s’emparer du corps-fétiche de Robert Pattinson, figure glorieuse s’il en est, fils de la fascination marchande, pour en faire l’allégorie de cette mutation de l’organisme sous le coup du marché – et ensuite jubiler devant sa destruction.

Pattinson-Packer est à la tête d’un empire dont on ne connaît rien, sinon sa puissance. Il a tout misé sur la chute du yuan : mauvais choix. Le film associe écroulement et décrochage. Packer part en limousine arpenter les artères de la ville à la recherche de son coiffeur. A mesure que ses capitaux chutent, il entre plus profondément dans la longue nuit du délire. La voiture avance lentement et voit défiler, devant un Packer trônant, l’œil vitreux, sur les couchettes arrières, tous les membres de son équipe. Chacun sert son laïus sur les nouvelles formes de l’économie. Packer, lui, sort à peine de la voiture. La limousine est un monde suffisant, avec ses vitres et ses écrans. Il analyse des tableaux, des informations, des données abstraites ; il est, lui rappelle Juliette Binoche, « the Seeer », le voyant, celui qui décrypte dans les flux de données abstraites le nouvel état du monde. Le dehors matériel a perdu toute réalité. Le film se voudrait l’histoire de cette scission, de la perte d’un monde sensible entraînée par la dématérialisation extrême des échanges. La limousine est un bocal, et le Packer ne nage que dans cette eau ; ses partenaires insistent sur son incompréhension radicale du monde extérieur. Figure du voyant, aruspice expert dans la divination des côtes des actions et des taux d’échange, il est aussi autiste. Il regarde avec un air fasciné ce qui vient se coller à sa vitre, des manifestants millénaristes annonçant le règne du rat et de la peste. Décroché, n’ayant pour seul référentiel que la cotation de son entreprise, sa trajectoire psychologique suit nécessairement la courbe catastrophique de celle-là. Cronenberg avait déjà expérimenté cette traversée dans Le Festin nu, mais il s’agissait de drogues et d’écriture : Burroughs partait dans un long voyage intérieur peuplé d’êtres fabuleux. Cosmopolis voudrait prendre la même route dans un territoire différent : les figures rencontrées sont tous des monstres du Capital. Un jeune ado figé devant ses écrans. Une marchande d’art déconnectée. Une partenaire chef du secteur « théorie » de l’entreprise, spécialisée en production de discours sur le triomphe du Capital. Fête des fous.

Seuls deux personnages vont demander à Packer de sortir de sa voiture pour aller à leur rencontre. Sa femme, autre fétiche, au corps aseptisé, hygiénique, poupée de son. Richissime poète, elle a choisit l’anachorèse, fonctionne comme miroir du destin de Packer : toujours cachée, enfermée, coupée du monde, incapable de raccorder. Leurs conversations sont des chefs d’œuvre de dialogues erratiques, comme si, à un tel stade du capitalisme, la fonction ordinaire du langage s’était perdue. L’autre rencontre se place sous le même signe d’une communication ratée. Packer sait qu’on l’a pris pour cible, et part à la recherche de son futur assassin. Si lui est l’homme des tours de verre et des boîtes de métal, cet envers, un de ses anciens employés, est l’homme de la rue, de la sueur, du corps fatigué ; il ne parle qu’en termes d’affects sociaux, quand Packer n’a que des affects économiques. Il est l’homme de l’ancienne humanité. Là encore, le dialogue échoue. Tout le film est sous le signe de ce faux raccord. C’était le cœur du livre de DeLillo : qui dit capitalisme abstrait dit vie abstraite. L’existence de Packer n’a pas de contre-champ. C’est aussi le relatif échec du film : à vouloir figurer une scission, une incapacité à crever la bulle, sinon celle des start-ups, il circule en sur place. Le lent trajet de la limousine est le signe de cette avancée poussive. La chute ne trouve pas la vitesse et l’ivresse dont elle a besoin pour devenir délire glorieux. Les ratés de la communication enregistrés tout au long du film finissent par gangréner sa propre structure, et on est bien trop souvent ennuyé face au déroulement répété et lassant des implications d’une vie enveloppée sur elle-même. Il y a une étrange inversion entre l’aspect véloce et violent de la chute d’un empire qui constitue le sujet du film et la lente agonie en quoi il consiste, incapable de suivre ce rythme effréné.

Malgré cela, on aperçoit une nouvelle tendance dans l’œuvre de Cronenberg, balbutiante mais prometteuse : un goût prononcé pour les figures du discours, pour la théâtralisation de la parole théorique. C’était déjà la substance de A Dangerous Method, que beaucoup avait honni au nom de son « pédagogisme » au lieu d’accepter d’y voir une fascination pour la manière dont un discours peut devenir personnage. C’est peut-être aussi cela qui avait intéressé Cronenberg dans le roman : la floraison de longs propos sur la nouvelle nature du capitalisme. Il en retranscrit fidèlement des passages entiers, enrichis des affects portés par les corps. Certains pourront condamner cette tendance au nom d’une haine de la lourdeur démonstrative. Pourtant, il est clair que Cronenberg n’est pas tant intéressé par les thèses que par la discursivité elle-même, et par la manière dont elle finit par plier les corps sous sa domination. Il ne s’agit pas d’un cinéma théorique, mais d’un cinéma de la théorie, qui cherche comment une idée s’empare d’un corps, d’une image. Un carnaval des discours.

par Gabriel Bortzmeyer
samedi 26 mai 2012

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