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Survival of the Dead  de George A. Romero

Shooter island

7.4

Où Romero fait comme les autres – comme Scorsese, comme Polanski –, il redevient contrebandier de séries B. Mais gagne haut la main la palme du film maudit. Son western insulaire, vu à Venise en 2009, vu à Gerardmer en 2009 est sorti en France directement en DVD (octobre dernier) et partout ailleurs directement sur Bittorrent. C’est très bien comme ça.

Survival of the Dead trouve son origine dans un prétexte, une miette laissée par le festin offert par Romero depuis 1968, et plus précisément une idée exprimée, puis laissée en jachère, au début de Dawn the Dead (Zombie). On se souvient que le film s’ouvrait par une scène de chaos sur un plateau de télévision : l’intervenant d’un talk show soulève la fureur des techniciens et de tous ceux qui se trouvent assister à l’enregistrement. L’individu appelle chacun à accomplir un geste de survie élémentaire : anéantir le plus vite possible tous les morts qui se relèvent, par destruction du système nerveux central – ce qui signifie pour chacun de veiller à tirer une balle dans la tête de tous les morts qu’il est le premier à voir se lever, voire de tous les morts qui ne se sont pas encore relevés mais qui ne tarderont pas à la faire, voire, encore mieux, de tous les vivants qui viennent d’être blessés par des morts, et qui sont ainsi condamnés à en être. Si la proposition, aussi rationnelle qu’elle paraisse dans le contexte, soulève une telle indignation, c’est parce que la nécessité d’agir au plus vite place chacun dans la position de sentinelle auprès de ses proches : il y a des gens dont chacun saura avant tout le monde s’ils doivent être abattus - ceux précisément dont il ou elle partage l’intimité.

L’orateur véhément de cette scène liminaire révélait dès lors une des raisons profondes qui rendent, dans tout les Romero, la partie inégale pour les vivants : la survie de l’espèce humaine supposerait que chaque individu en son sein soit capable, face à ses proches, face à sa progéniture tout particulièrement, de les abattre au premier signe irréfutable de contagion. Les morts ouvrent ainsi l’espace d’un drame familial spécifique, comme le font aussi les profanateurs de sépulture, mieux définis comme des êtres qui s’emparent des corps (des « body snatchers ») de leurs victimes : là encore ce sont forcément des proches qui, tels des sentinelles aux avant-postes, s’émeuvent les premiers de l’altération de ceux dont ils partagent la vie. Pourtant, tandis que cette scène familiale a donné lieu, de manière récurrente, du côté des Body Snatchers, que ce soit chez Siegel (1956), Kaufmann (1978) ou Ferrara (1993), à une exploration inquiète de cette étrangeté que dégage la fréquentation d’un proche où rien n’a changé sinon la disparition soudaine de toute affectivité, Romero s’était globalement tenu à distance de ce théâtre-là. Il y avait bien eu des familles, certes, dans la cave de la Nuit, ou dans la maison abandonnée des Chroniques, mais elle ne rompaient guère l’homogénéité d’un processus généralisé pour réclamer un traitement spécial.

Avec Survival, Romero pénètre finalement dans ce théâtre. Il choisit de le maintenir néanmoins à une certaine distance, en lui imposant le filtre d’une forme classique, celle que lui procure le Western, avec la figure du clan, ou de l’affrontement de deux clans familiaux pour la domination sur un territoire désigné comme enjeu de la lutte. L’affrontement n’aura pas ici pour ultime raison le nombre d’hectares dans le domaine ou de têtes dans les troupeaux des uns ou des autres, mais tout simplement ce que l’on fait des morts : Patrick O’Flynn (Kenneth Welsh) reprend, en joignant le geste à la parole, la position de l’orateur des premières minutes de Zombie, Seamus Muldoon (Richard Fitzpatrick) lui oppose l’inhumanité d’abattre les siens et sa foi dans la possibilité de les guérir un jour. Muldoon gagne la première manche et force O’Flynn à fuir. Les morts sont gentiment attachés à leurs lieux habituels, qui dans son champ, qui dans l’étable, qui dans sa chambre. Restent sur l’île aussi les filles jumelles d’O’Flynn, Jane et Janet, toutes deux jouées par Kathleen Munroe - l’une est morte, l’autre vivante. Elles sont toutes deux de fières cavalières, et celle qui n’est plus chevauche encore, belle reine des morts en cette île où ils continuent à vaquer librement au milieu des vivants.

Il fallait à Romero un lieu où offrir à l’humanité le luxe d’une telle solution sur une planète rapidement saturée par l’invasion des morts. Le Western se délocalise alors dans l’atmosphère marine et hivernale d’une île au large du Delaware, Plum Island, pas si loin de Shutter Island, où nous avions commencé l’année, en suivant un Di Caprio lui aussi enchaîné à ses proches, morts un peu trop présents. Les îles de la côte Est ont ainsi été, du début à la fin de cette année, la terre des morts, où le cinéma visite les couches de son passé. Ici, Romero déplie la structure du Western, à plat, froidement, vidée de sa substance : elle avance mécaniquement, comme un mort qui marche. L’escouade habituelle de héros Romeriens, la bande mêlée de soldats et de petites frappes, en errance dans un fourgon menacé de toute part, entend l’appel radiophonique d’O’Flynn à rejoindre son île, havre sûr au milieu de l’enfer. Le retour d’O’Flynn épaulé de sa horde sauvage conduit, comme il se doit, à un bataille décisive entre les clans et à une scène finale dans le corral. Or, que se passe-t-il dans cet enclos ? Comme souvent dans l’Ouest, une résolution dialectique. Ni victoire des O’Flynn, ni celle des Muldoon, ni annihilation ni résurrection de morts : plutôt l’évolution. Romero retrouve sa veine darwinienne, celle qui lui fait regarder les morts comme une espèce, avec sa démographie galopante, son problème de ressources alimentaires et ses individus manifestant parfois des variations témoignant de ses progrès. C’est de Jane, la belle cavalière crépusculaire qu’adviendra au milieu du carnage final l’évolution décisive qui achève aussi le Western : ce genre ne peut survivre au fait que le cavalier se mette à manger le cheval. Un pas fatal pour les cow-boys, mais un grand pas pour les morts : si les morts se mettent à manger autre chose que des êtres humains vivants, la voie d’une cohabitation s’ouvre peut-être - ou tout au moins celle d’une diversification alimentaire de bon aloi pour pallier au risque d’épuisement de chair fraîche humaine.

Le film de zombie ne visite le théâtre familial que pour mieux le quitter - ce qui est l’avantage d’avoir cantonné la scène du Western à une île. Les héros solitaires ont mieux à faire sur les routes ouvertes du continent à la dérive pour rester à reconstruire Plum Island et devenir des patriarches à leur tour. C’est aussi que le règne des morts enraye la vocation du Western à dépasser les contradictions. Le pari gagné post-mortem par Muldoon (prouver que les morts peuvent manger autre chose que des humains) est empoisonné par la vérité qu’ O’Flynn emporte dans la tombe : les morts peuvent bien apprendre à manger du cheval, cette évolution reste le fait de leur espèce, désormais étrangère à la nôtre, car le zombie est un mort. C’est une idée simple, que la moitié de l’île refuse d’entendre, comme d’ailleurs une partie du cinéma de zombie. Prenez par exemple les créatures de I am Legend : outre qu’ils partagent la peur du jour qui est plutôt l’apanage de leurs cousins vampires, les zombies n’y sont plus qu’une dégénérescence pathologique de l’homme intervenue à la suite de l’inoculation d’un vaccin, si bien que le dernier homme croit encore pouvoir mettre un terme à sa solitude en trouvant l’antidote. Or c’est bien par là que pêche cette adaptation qui n’est pourtant pas sans charme, notamment par le fait de nous laisser partager l’intimité parfois un peu triste du dernier homme, surtout après la mort du dernier chien. I am a Legend rejoint l’illusion de Muldoon par le refus d’accepter que le dernier homme est vraiment le dernier, qu’il a simplement perdu tout ce qui pour lui constituait un monde et le peuplait, et qu’il ne lui reste plus, à l’image du survivant d’un couple, animal ou humain, ayant trop longtemps partagé sa vie avec un partenaire pour souhaiter longtemps lui survivre, à survivre quand même. C’est de cette survie dont parle Survival of the Dead : celle qui est sans espoir. Quand on entre aux enfers, il faut abandonner toute espérance.

Il y a ces lucioles, dans l’Enfer de Dante (chant XXVI) que l’on a récemment comparées à celles que Pasolini se désespérait de voir disparaître dans la campagne romaine (voir Didi-Huberman, Survivance des Lucioles, Minuit, 2009). La comparaison est pourtant bien meilleure avec la survivance des morts selon Romero. Les lucioles de Pasolini sont la métaphore des corps et des parlers singuliers que l’uniformisation des mœurs portée par le capitalisme ferait disparaître : elles sont des étincelles de vie dans la nuit qui avance. Au contraire, si Dante évoque ces innombrables luminescences que le gueux, à l’heure où « fuit la mouche » et « paraît le moustique », voit s’allumer au fond du vallon qu’il a passé la journée à labourer, c’est pour nous faire imaginer ce que l’on voit briller au fond du huitième giron : ces feux dont chaque flamme est l’éternelle prison d’un pécheur, le tourment qui le consume à jamais. Les morts de Romero sont des prisons, gardant intacts quelques gestes des créatures qu’ils furent, et c’est ainsi que Plum Island est pleine de morts qui accomplissent encore leurs fonctions, devant la boîte au lettres, auprès d’un tas de bois, et, pour la meilleure d’entre eux, sur une monture qu’elle chevauche sans répit.

Par là, c’est à une autre idée lancée dans Zombie que Survival fait suite. Une scène que l’on pourrait peut-être qualifier d’émouvante, dans le deuxième volet de la série romérienne : le groupe de survivants vient de se poser en hélicoptère sur le centre commercial où va désormais se concentrer l’action. Voyant par les fenêtres du toit les zombies déambuler dans les allées des galeries marchandes, l’héroïne s’interroge sur ce qui les pousse à se rassembler dans cet endroit déserté par les hommes, qui constituent pourtant leur nourriture. L’un de ses compagnons lui répond qu’ils semblent capables de répéter certains gestes de leur vie passée, de retourner aux endroits qu’ils aimaient et qui les faisaient se sentir bien. La solitude du zombie est bien sûr la nôtre. Nous contemplons en lui ce qui reste de nous quand il ne reste rien. Cette idée qu’il reste de nous, quand tout autre forme de conscience nous aura quittée, le vague sentiment de bien-être que nous pouvions éprouver à aller passer l’après-midi au supermarché, nous fait toucher du doigt un degré assez vertigineux de solitude où s’annonce le pressentiment de l’enfer. C’est une des raisons pour lesquelles le voisinage d’un mort-vivant devrait inspirer aux vivants, outre la prudence, le sentiment d’une grande solitude, celle qu’inspire le spectacle d’une vie humaine dont il ne reste rien, à part une lumière vacillante, sans conscience, sans remords, sans espoir. Jane, cavalier pâle chevauchant morte son cheval en sursis, donne à cette idée l’incarnation glaçante qui lui manquait encore.

par Arnaud Macé
mercredi 1er décembre 2010

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