JPEG - 156.9 ko
spip_tete
Photo prise pendant le tournage de Xiao Jia rentre à la maison de Damien Ounouri, dans le bureau de la société de JZK XStream Pictures à Pékin en 2006. © Liliana Diaz Castillo

Dits et écrits d'un cinéaste chinois  de Jia ZhangKe

Mélancolie de Jia ZhangKe

Jia ZhangKe est un cinéaste éloquent, toujours prompt à ouvrir les valves du discours pour accompagner, border voire protéger ses films. Son image médiatique de chef de file de la sixième génération de cinéastes chinois tient d’ailleurs à cette inflation de la parole. La parution de son premier recueil de textes, près de trois ans après sa sortie en Chine et augmenté de quelques textes écrits depuis, rentre dans cette logique – aucun autre cinéaste chinois de cette importance ne s’est lancé dans un tel projet, tandis qu’Ai Weiwei, qui tient une position identique dans le champ de l’art contemporain, a fait paraître un livre équivalent l’an dernier, Time and Space, doublant sa position d’artiste hégémonique de celle de grand théoricien du mouvement dont il prétend être à la tête. Mais Jia ZhangKe ne tombe pas sous le coup du même soupçon ; son ouvrage n’a clairement pas pour but une préemption symbolique sur l’ordre des discours entourant le cinéma chinois contemporain. J’ai ouvert le livre en pensant y trouver le levier d’une stratégie de domination dans le champ de la résistance, mais ma méfiance est vite tombée face à la simplicité et la sincérité qui traversent ces lignes.

Dits et écrits d’un cinéaste chinois est fait, comme le recueil de Foucault auquel se réfère ce titre français, de matériaux hétérogènes. On y trouve articles de circonstance, discours ou conférences, entretiens avec des journalistes, échanges avec d’autres cinéastes, fragments d’autobiographie, le tout organisé selon une logique chronologique, film par film. Frappe d’abord la beauté sèche et douce de l’écriture – on ne peut que saluer l’élégance de la traduction ; et, quand on apprend au hasard des pages que Jia est venu aux arts par la littérature, on se met à regretter que n’ait pas été incluses dans cette anthologie quelques nouvelles de jeunesse. Le plus beau texte s’apparente d’ailleurs à cette forme. Portant le titre onirique « Il me faut de l’alcool pour que mes pensées volent », il fait revivre en quelques pages l’atmosphère de torpeur mélancolique qui régnait dans le Pavillon jaune, un bar, désormais détruit, situé aux abords de l’Académie du Cinéma de Pékin. Cette ode aux amitiés nocturnes et aux errances éthyliques renseigne plus sur la langueur propre au monde de Jia que maints discours, et permet de situer plus directement le milieu dans lequel le cinéaste a évolué. Le parfum de déréliction, la délectation morose qui irrigue ses films s’y trouvent condensés en quelques pages. D’autres textes de jeunesse s’inscrivent dans une même veine, tentant de cristalliser dans la langue des moments dont le cinéaste sait qu’ils sont voués à disparaître.

Cette entreprise de sauvegarde apparaît dès les premières pages comme l’aiguillon secret de l’œuvre, et reste jusqu’aux dernières le principal étendard de son combat, la promotion du cinéma comme art de la mémoire en danger. Jia revient toujours sur ce point : il a commencé à faire des films en 1997, date à laquelle les réformes initiées par Deng Xiaoping dans un secteur restreint s’accélérèrent et s’étendirent à l’ensemble de la société. Il était donc voué à n’avoir d’autres objets que la transition, la série des mutations et les décalages qu’elles induisent chez les individus. Les lignes qui essayent de ranimer le vieux Pékin alors en voie de disneylandisation partagent une même ambition que ce qu’il nomme « la trilogie du pays natal » (Xiao Wu, artisan pickpocket, Platform et Plaisirs Inconnus) consacrée à la disparition d’un mode de vie : figer l’instant d’avant la mort. C’est le regard d’un mélancolique. Mais, bien souvent, le mélancolique se tourne vers un passé déjà perdu, quand il ne porte pas le deuil de ce qui n’a jamais été, d’une chimère. La beauté des films de Jia, inséparable de ce moment historique, tient au fait que, sous l’œil de sa caméra, le présent est déjà passé, qu’il filme un monde disparaissant au moment même de la prise. Il enregistre, comme le voulait Bazin, la mort à l’ouvrage ; et on comprend qu’il ait, comme le critique, le néoréalisme italien pour référence constante. C’est le drame de Still Life : la contemplation atone d’un monde désœuvré, l’exhumation d’une vie morte avant que le déluge ne l’engloutisse. La mélancolie de Jia n’est pas celle des Pères de l’Église ou des érudits renaissants, travaillés par leur libido létale, mais celle des sages romains de la fin de l’empire qui vivaient dans un monde encore debout tout en sachant qu’il s’était déjà écroulé ; deuil qui n’a que l’histoire pour objet. Face à la marche du temps, le cinéma comme contre-épreuve.

D’où, au fil des textes, avec la reconnaissance croissance et le durcissement des oppositions, un discours de plus en plus violent face à l’ordre du monde. D’une part, contre le pouvoir de l’or et l’augmentation des vitesses de la vie. Topos critique vite lassant, mais la générosité des propos de Jia fait passer son goût amer. Il ne se dresse jamais en prophète négatif ou apôtre de la résistance, même si sa position de marginal s’affermit dans le discours à mesure que les consécrations pleuvent. Jia s’explique avec limpidité : il fait un cinéma de la lenteur contre les flux débridés, un cinéma des « braves gens » contre la glorification des héros. D’où, aussi, de plus en plus de charges contre les aînés dévoyés que sont Chen Kaige, Zhang Yimou et consorts, qui après Terre jaune, dont on apprend qu’il a motivé la vocation de Jia, auraient arpenté un peu trop allègrement les coulisses du pouvoir (un court texte raconte le premier interdit de tournage tombé sur Jia – qui équivaut plus ou moins au passage à la maturité pour tout cinéaste chinois indépendant – dénoncé par le scénariste en chef de la génération précédente). Mais ce sont là les passages les plus attendus du livre, morceaux de discours frappant moins par leur singularité que par leur exacte adéquation à la position de Jia au sein du champ du cinéma chinois : colère certes, mais trop située. Les échanges avec Hou Hsiao Hsien ou Tsaï Ming-Liang sont nettement plus intéressants. Jia, dont la large culture cinéphilique affleure toutes les pages, semble hanté par la question du destin du cinéma chinois, ne cessant de déplorer sa crise chronique, et cherchant vers Hong-Kong et Taïwan les interlocuteurs qu’il n’arrive pas à trouver dans ses aînés continentaux.

J’attendais avec impatience les pages couvrant les derniers films de Jia, notamment 24 City et I Wish I Knew, dans l’espoir de comprendre, voire de justifier des œuvres qui, à moi et à d’autres, avaient paru être les signes avant-coureurs d’une dévoration du cinéaste par le gouvernement, comme s’il était voué à suivre le destin des pères critiqués. A défaut de les sauver complètement – on peine toujours à comprendre comment la mémoire clandestine est devenue commémoration de la grande histoire, comment aux figures du peuple ont succédé les figures médiatiques – Jia expose le désir qui les a portées : fixer des visages marqués par des expériences, retracer des destins ballotés par le temps. Le propos n’a donc pas changé, occultant le fait que l’objet des films n’est plus le même ; le critique, qui ne veut pas entériner trop rapidement le divorce avec un cinéaste aimé, ne sait alors plus de quel côté tirer, mais peut seulement se rappeler cette évidence que les discours sur les films peuvent autant les mettre en lumière que voiler le regard, et qu’un cinéaste établi comme il faut, attablé où il faut, est lui-même en danger dès lors que ses paroles devancent ses images.

par Gabriel Bortzmeyer
jeudi 7 juin 2012

Accueil > séries > Théorie / critique > Mélancolie de Jia ZhangKe