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21e édition - 6 / 16 juin

Côté court 2012

Sur quatre fictions vues à Côté court à Pantin : Vilaine fille, mauvais garçon, Bagni 66, Snow Canon (en compétition fiction) et Un Dimanche matin (part d’un programme constitué par les films ayant reçu l’aide à la post-production Cinémas 93 de la Seine Saint-Denis).

L’air des grottes

L’hétérogénéité du court-métrage provient en partie d’une diversité d’ambitions. Il y a ceux qui le conçoivent stratégiquement et donnent des garanties en gommant toutes maladresses, au point de s’y perdre. Il y a ceux que poussent de grands idéaux esthétiques et veulent témoigner de perspectives cinéphiles différentes de celles que livre le lot commun des fictions françaises, au détriment d’une pertinence esthétique nationale. Il y a encore ceux qui tentent de respirer l’air du temps et de trouver la particularité de l’époque, dans sa réalité et ses chimères. Un tel but peut-être atteint dans la tension entre un projet de fiction et un travail documentaire.

Un trentenaire français aura peu de mal à s’identifier au personnage de Thomas Lévy-Lasne dans Vilaine fille, mauvais garçon de Justine Triet. Comment se comporter dans une soirée moite, la bouche violacée par le vin et les yeux gonflés par la fumée, quand une inconnue (Laetitia Dosch) déballe sa vie ? Comment ne pas répondre à l’inévitable insulte d’un autre à qui vous refusez de donner de l’argent dans la rue ? Se voir dépossédé de problèmes que des personnages vivent à votre place fonctionne à tous les coups : un distributeur de billets vous accuse de provisions insuffisantes, un vélo attend d’être loué pour avouer son absence de pédales. Justine Triet consigne ces traits d’époque dans une fiction naturaliste. Celle-ci a deux faces. L’une, prospective, consiste à construire une image de l’époque que l’avenir trouvera valable, à condition qu’elle ait prouvé pour l’heure suffisamment de vitalité - beaucoup parlent ici d’une direction d’acteur cassavetesienne. L’autre, rétrospective, semble enregistrer avant tout à des fins d’archives, pour célébrer et congédier une époque. C’est la mélancolie inhérente au naturalisme - que chante par ailleurs une ritournelle néo eighties - où la violence est à la fois contemporaine et originaire.

Une séquence de chatroulette, si récent et déjà oublié, suggère ces remarques. Thomas et Laetitia s’y adonnent avant d’aller au lit. Ils y croisent inévitablement quelques curieux, une bite, et un homme encagoulé auquel Laetitia répond par une mine tout aussi impassible. Cette scène, dans un film qui raconte la réussite d’une histoire amoureuse que tout devrait faire échouer, favorise leur rapprochement par un détour. Elle fonctionne à l’intersection précise d’une idée de fiction - la rencontre amoureuse - et d’un donné documentaire - l’apparition aléatoire d’une image extérieure. Le garçon qu’a choisi Triet comme héros n’est pas cet autre qui, au cours de la soirée, tente de donner de force un baiser et de plier le monde à son désir ; Thomas garde au contraire une réserve tranquille et amusée dans un environnement électrique et violent. Dans l’intention générale de décrire des rapports contemporains entre l’individu et le groupe, ce personnage donne le ton caractéristique du film et peut-être aussi la manière dont Triet réussit à s’immerger dans une situation réelle, à profiter d’une effervescence. Aussi Thomas peut-il sans véritable danger s’ouvrir à tout, affronter avec une humeur égale un distributeur de billets désagréable et les insultes du frère psychotique de celle qu’il vient de rencontrer. Les péripéties paraissent parfois ici horizontales, relatives, arbitraires. Mais on sait que Triet a récemment profité des soirées électorales pour un prochain film, contexte plus vaste d’un projet où fiction et documentaire s’entraînent à courir réciproquement de plus grands risques.

Récemment primé à la Semaine de la critique, Un dimanche matin de Damien Manivel est un exercice de souveraineté : il ne prend pas son impulsion sur la base d’une fiction mais la laisse surgir d’une maîtrise formelle et d’une singularité chorégraphique. Un homme promène son chien. Il sort avant l’aube et déambule sans urgence. Son trajet décrit une banlieue : le goudron propre des routes d’un quartier résidentiel, les courbes vertes, douces et factices des villes nouvelles. Tandis que les lents mouvements de caméras et l’enchaînement des plans sont réglés sur le pas de l’homme, les déplacements du chien introduisent une part de hasard : la relation physique de l’animal à l’homme s’incarne dans une laisse qui construit la tension de chaque image et permet parfois au regard, quand elle se déroule, d’arpenter plus amplement l’étendue du plan. Dans certains d’entre eux, comme celui, au bord d’un fleuve, où le chien saute à l’eau et ouvre une profondeur qu’un groupe de joggeurs accuse de manière imprévue, Manivel révèle une méthode à la fois structuraliste et ouverte, une belle élasticité qui laisse advenir tranquillement la fiction.

C’est l’histoire d’un homme et de sa solitude. On devine la diffusion de l’une dans l’esprit de l’autre au premier plan quand l’homme sort de chez lui avant le lever du soleil, tandis que quelques fêtes s’éteignent probablement dans les maisons alentour. On la ressent à nouveau lorsque l’homme croise le chemin d’une femme et que leurs chiens se reniflent. Et enfin lorsque l’homme s’égare dans la grisaille diurne des routes périphériques, jusqu’à une fin nécessairement suspendue sur une pelouse quelconque. La chorégraphie propre et nette mise en place par Manivel sert littéralement à tenir à l’écart le malaise diffus de la dérive ; mais tout aussi bien à le faire germer à l’insu de la conscience du personnage et du spectateur. Dès lors, il perce naturellement dès que le trajet devient moins rectiligne et se laisse absorber dans la durée d’une matinée vacante. Alors s’accumulent les pauses et les détours, accidentellement ou par l’effet d’un abandon du personnage à un voyeurisme bénin. Si l’on sort du film avec le regret que la fiction n’y tienne qu’un rôle passif, ce n’est pas sans reconnaître avec lui que le repos du temps n’est accessible que dans les chemins les mieux déterminés.

Dans le concert de bande-sons des films sélectionnés en compétition à Pantin, soumis aux tendances sagement psychédéliques de la pop actuelle, les choix musicaux des frères Governatori apportent un peu d’air : on y entend notamment une bonne reprise de "Do the frog" et, en intermèdes, quelques orchestrations évoquant la scène de la barque dans La Nuit du chasseur. C’est ce qui, avant toute réflexion, séduit dans Bagni 66 : de puissants montages oniriques qui surgissent sans crier gare lorsque le réalisme s’engouffre dans la durée. De telles séquences, où la trame d’un bal finit dans les accrocs d’un feu d’artifice, où la plage, en présage de l’angoisse, est filmée sens dessus-dessous, témoignent d’une faculté remarquable, peut-être héritée de Thaïlande, à jouer de la plasticité de la conscience et à modeler la perception dans le temps.

Le cœur du scénario est la relation d’un fils et son père. Le second est italien mais le premier a plutôt vécu en France ; il vient un été s’occuper du commerce familial, une concession sur la plage qui donne son nom au film. Il se heurte à la fatigue de son père et leur rapport tendre et compréhensif s’enlise peu à peu dans un concert de positif et de négatif, dans l’affrontement de la confiance et du ressentiment. La rumination mène le père à l’hôpital tandis que le fils s’évertue à appliquer ses espoirs à la rénovation de la concession. Dans ce récit initiatique, une fille joue l’élément déclencheur : à l’aise tant qu’il s’agit de l’intégrer à ses préoccupations familiales, il se résigne au premier moment passé ensemble hors de sa sphère, dans un bal où un autre l’invite à danser. Obnubilé par des responsabilités qu’il tente de comprendre et d’assumer, il est incapable de lui faire une proposition franche, et plus encore d’accepter qu’elle ne soit d’aucune manière soumise aux forces qui régissent sa vie, face auxquelles on devine à son insu qu’il tente de s’en faire une alliée à court terme et une esclave à long terme. Tout cela est dit de la manière la plus élégante qui soit, mais c’est bien en enfer que mènent ses bonnes intentions. Le film n’ira pas jusque là : non sans maladresses mais tenu par une écriture forte, il se contente de le suggérer au moyen de quelques images simples et frappantes, apparemment dénuées de sens, court-circuitant l’humilité laborieuse de son personnage dont on aurait tort de croire qu’elle s’applique également au travail des Governatori.

Par un drôle de raid théorique, certains films ferment le cinéma sur la question du désir en tentant de l’isoler. Soit en entrant en empathie avec la jeunesse, soit en contraignant des acteurs à jouer la montée et la déflation. Dans les deux cas, cela ne produit souvent que des films étriqués, naïfs et tape-à-l’œil. Il ne s’agit pas de dire qu’on peut échapper à cette question, mais que celle-ci n’a d’intérêt que prise dans un jeu de déplacements et de traductions à mêmes de mettre les opérations du désir en images.

Tandis que sa meilleure amie lui envoient des nouvelles de vacances à Cancun, la jeune adolescente de Snow Canon est coincée dans un chalet des Alpes avec deux baby-sitters successifs. Très drôle, cette correspondance virtuelle décrit le volontarisme de leur désir en travestissant dans un langage d’époque une réalité où il ne peut s’incarner : Vanina a beau dire que c t chaud avec le trentenaire qui a sa charge le temps d’une courte séquence, la hiérarchie de leurs positions est réaffirmée dans un instant de gêne comique. Elle accuse naturellement cette hiérarchie avec la seconde babysitter, une fille au pair anglo-saxonne nommée Mary Jane qu’elle traite d’abord de bonne, de sorte que se soumettre à l’appel du désir revient pour elle à renverser cette position et à s’imaginer soubrette. Cette conversion du désir en affect de classes ne serait d’aucune nouveauté si elle ne servait à dépasser la frustration, véhiculée par le langage condensé des SMS, dans un travail figuratif. Une bulle s’instaure - favorisée par un décor tout à la fois sécurisant et solennel, brûlant et glacé, fermé et ouvert sur l’immensité d’une chaîne montagneuse - où les deux filles jouent aux lolitas et aux princesses arabes, négligeant la neige pour transformer l’appartement en harem. Outre ses préoccupations picturales, l’une des qualités simples du cinéma de Mati Diop provient de son travail de repérages : travail souvent négligé en France où l’on ne cherche souvent pas à inscrire la dérive plus loin qu’en marge des villes, encore trop souvent purgatoire d’un cinéma français qui ne cesse de dire adieu à l’effervescence urbaine de la Nouvelle Vague.

Après un dernier baiser à Mary Jane sur le pas de la porte enneigée, Vanina revient dans un salon saccagé par une fête que nous n’avons pas vue ; elle ne sera révélée que pendant le générique de fin par des images des deux filles dansant lascivement. Ce retard n’avoue pas d’emblée son sens. Il ajoute aux images la dimension d’un secret. Cette fête dérobée devient l’exact contrepoint d’une scène qui avait vu leur rapprochement dans une grotte animée par les variations de projecteurs de couleur. Le déplacement de la grotte au salon dit bien en quelle préhistoire Mati Diop trouve la matière d’un réenchantement. La redécouverte des grottes vient du cinéma asiatique, mais ramenée en France, elle rappelle qu’elle peut y retrouver des émotions visuelles nationales et fondatrices comme la découverte de Lascaux. Si l’on en croit la victoire à Pantin de La Maladie blanche de Christelle Lheureux, c’est au fond des grottes que le cinéma français respire à nouveau l’air du temps.

par Antoine Thirion
lundi 18 juin 2012

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