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Forest of Bliss, Robert Gardner, 1986

À propos de Robert Gardner

Version française

Les films non fictionnels de Robert Gardner renferment des contradictions profondes et significatives : ils sont immédiatement beaux et dérangeants, instructifs et mystérieux, brutalement vrais et mystiquement transcendants. Dans vingt-neuf œuvres achevées, dont beaucoup étudient la vie quotidienne et les rituels des sociétés de chaque continent habité, Gardner explore finement les frontières délicates qui ont toujours défini le documentaire – les limites poreuses et glissantes entre les faits objectifs et leur récit subjectif. Dans l’œuvre de Gardner, cette dynamique s’entrelace de façon inextricable avec les relations forgées entre les habitants des cultures indigènes et leurs visiteurs occidentaux. Il aborde le cinéma ethnographique d’une manière poétique, comblant les fissures entre la science et l’art en anthropologie, continuant et développant la tradition humaniste initiée par Robert Flaherty.

La stature et l’influence de Gardner s’étendent bien au-delà de ses propres projets de cinéaste : il a soutenu la culture la plus importante depuis des décennies en tant qu’écrivain, éducateur et mécène d’autres artistes. A cet égard, l’une de ses plus anciennes initiatives a été la fondation du Film Study Center au Musée Peabody de Harvard en 1957, après avoir préparé un diplôme universitaire d’anthropologie, et dont il fut le directeur jusqu’en 1997. Dédié au soutien d’artistes explorant le monde par des moyens audio-visuels, le Film Study Center a, grâce à ses bourses annuelles, financé le cinéma d’animation de Jan Lenica, les documentaristes Rob Moss et Ross Mc Elwee, des cinéastes avant gardistes telles que Sharon Lockhart et Amie Siegel, parmi beaucoup d’autres. Gardner également a soutenu des auteurs d’autres façons, en finançant de nombreuses années des récompenses comme le Prix Basil Wright pour le Cinéma Ethnographique et la bourse Gardner en photographie, pour ne donner que deux exemples.

Vers la fin des années 1950, influencé par les écrits de Ruth Benedict, Gardner avait tourné des séquences sur les Indiens Kwakiutl de Colombie Britannique, mais il lui restait encore à terminer ce qui devinrent ses films les plus célèbres. Néanmoins, l’essai de Gardner "Anthropologie et cinéma", écrit durant les premiers mois d’existence du Film Study Center, conçoit une théorie du rôle du cinéma dans l’enregistrement d’autres cultures qui pouvait déjà servir de description de la pratique de Gardner. « L’observation directe, écrit-il, est peut-être la méthode la plus basique et la plus indispensable par laquelle l’homme s’étudie, et pourtant sa pratique demande plus de vision humaine qu’il n’est raisonnable d’attendre ». Le cinéma, suggère Gardner, peut améliorer et amplifier la capacité humaine à l’aperçu interculturel. « L’œil est le pont principal pour de telles traversées, et aussi la première ouverture par laquelle la réalité peut atteindre un centre humain et devenir perception, un pont et une ouverture sans fiabilité ni consistance », écrit-il, notant qu’il espérait qu’au Film Study Center, « le genre de spectacle que la caméra produit pourrait être partagé de façon expressive en permettant aux gens de se voir à travers son regard. »

Souligner la proposition de Gardner relève d’un humanisme fondamental : que nous partagions tous un niveau d’expérience compréhensible, même à travers les plus grandes différences sociétales. « Les gens sont semblables physiologiquement et neurologiquement », écrit-il. « De même ils sont semblables quand ils font face à une séquence inévitable de réalité ayant à voir avec le développement physique et émotionnel. Les gens naissent, se développent et meurent. D’une certaine façon, tous aiment, détestent, donnent de la joie et souffrent. L’existence même d’une capacité humaine à partager les sentiments de chacun présuppose qu’une telle base de similarité souligne ces sentiments, en dépit de la variété de l’expérience culturelle. »

Ces idées sont pleinement développées dans la première œuvre importante de Gardner, Dead Birds (1963), qui se déroule au sein du peuple Dani de Nouvelle Guinée Occidentale. A l’époque, celui-ci vivait avec un minimum de contact avec le monde plus vaste et plus avancé du point de vue technologique. La narration en voix off de Gardner dans la séquence d’ouverture du film introduit une fable sur les origines de la mort : il y a longtemps, sans le vouloir, les humains ont perdu le pari entre le serpent et l’oiseau, déterminant si nous allions vivre éternellement comme le serpent qui perd sa peau, ou finir par mourir, comme l’oiseau. Les symboles du serpent et de l’oiseau sont déclinés de nombreuses façons, tandis que Gardner nous présente le système élaboré de la guerre entre groupes, sans fin et ritualisée, propre aux Danis. Les batailles éternelles des Danis, pour leur part, semblent parler des problèmes universels de la guerre, et plus spécifiquement de la situation politique mondiale de l’époque, qui semblait alors aussi sans intérêt ni fin. « La portée allégorique de Dead Birds a dû sembler évidente pour les spectateurs de 1963, quand le Mur de Berlin était encore neuf », observe le critique Elliot Weinberger. « C’est une nouvelle représentation de la Guerre Froide qui se prolongeait et qu’enduraient les âmes insignifiantes de l’Est et de l’Ouest. »

Dead Birds introduit l’utilisation par Gardner de motifs visuels récurrents : pour structurer son travail de façon musicale, et servir de poteaux d’amarrage conceptuels tandis que nous dérivons dans des territoires peu familiers, résumant un sens de la culture à portée de main en une série d’images puissantes et pourtant souvent indirectes. Cette pratique se poursuit dans Rivers of Sand (1974) qui, comme Dead Birds, sert de commentaire à la fois intemporel et contemporain. Influencé par la montée du féminisme à l’époque, Gardner décide de faire un film qui s’attaquerait aux relations entre sexes, en détaillant une société - l’hamar agraire d’Ethiopie - dans laquelle les hommes dominent les femmes de façon impitoyable.

Dead Birds fonctionne sur un mode quasi-narratif. Il présente ses personnages comme les guides d’une société, dont les manières sont décrites par un récit très espiègle. Rivers of Sand minimise l’utilisation du récit, ne traduisant qu’en partie le dialogue des Hamar, et se passe de la structure narrative traditionnelle en faveur d’un mouvement sur le temps plus structuré et plus rythmique. La tendance à s’éloigner du langage et de l’histoire atteint son point culminant dans Forest of Bliss (1986), vision qu’a Gardner des rites funéraires, en apparence intemporels, de la ville sacrée indienne de Bénarès. C’est un film d’images pures, soulagées du poids du récit ou, même, des sous-titres. De nouveau, la puissance du film réside dans sa capacité à produire simultanément des détails précis et un geste en direction de l’universel : en l’occurrence, l’expérience de la mort et du deuil.

Les films de Gardner ont suscité à la fois louanges et provocations dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Mais il est important de considérer son œuvre non seulement comme une partie de l’héritage documentaire de Flaherty, du cinéma vérité et de Jean Rouch, mais aussi d’une avant-garde souvent radicalement subjective. Nulle part, la dette de Gardner envers l’ancienne tradition n’a été plus apparente que dans un feuilleton de la télévision de Boston, qu’il a produit et hébergé pendant presque dix ans dans les années 1970. The Screening Room, qui montrait des conversations de la longueur d’un épisode avec des figures importantes du cinéma expérimental telles que Stan Brakhage, Yvonne Rainer, Hollis Frampton, Michael Snow, John et Faith Hubley, Peter Hutton, Robert Breer, Jonas Mekas, John Whitney Sr, et presque une centaine d’autres. L’édition récente de beaucoup de ces épisodes en DVD, grâce aux efforts de Gardner, s’est déjà révélée une ressource inestimable pour l’histoire de l’art filmique.

Gardner continue de soutenir et d’inspirer une nouvelle génération d’artistes. Une grande partie de ses œuvres est maintenant disponible en DVD. Il a publié de nombreux livres, parmi lesquels The Impulse of Preserve (2008), qui comprend des extraits de journaux écrits pendant la réalisation de ses films. Dans une interview récente, il résume sa philosophie de cinéaste, revenant aux idées qui commandent son œuvre depuis ses débuts. "On ne peut jamais exactement partager nos expériences", dit-il. "Vous ne pouvez pas avoir mon expérience, je ne peux avoir votre expérience. Je peux être capable de faire l’expérience de vous ayant une expérience, mais quel intérêt ? Je ne peux pas entrer dans votre tête. C’est le dilemme de tout cinéma. On ne peut pas entrer dans le crâne des gens. Alors que fait-on ? Et bien on essaie d’entrer dans son propre crâne, de voir ce qui s’y trouve et qui peut-être résonnera dans la tête de quelqu’un d’autre comme une expérience".

Traduit par Fabienne Houdart

 [1]

par Ed Halter
lundi 13 août 2012

Notes

[1[1] Robert Gardner, “Anthropology and Film,” Daedalus, vol. 86, no. 4 (October 1957), p. 344

[2] Ibid, p. 345

[3] Ibid, p. 347

[4] Eliot Weinberger, “The Camera People,” Transition, no. 55 (1992), p. 35

[5] Brian L. Frye, “In Conversation : Robert Gardner with Brian L. Frye,” The Brooklyn Rail, Octobre 2006

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