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Rencontre avec Clarisse Hahn

Dès le début de Kurdish Lover, tu prends soin de dire que cette histoire est la tienne, celle de ton compagnon et de ta belle famille. C’est l’une des choses que je trouve intéressantes dans ta démarche : il y a souvent, dans le documentaire, des réalisateurs qui se vantent de pouvoir se faire oublier. C’est un genre dans lequel on aime bien considérer que l’on sait se rendre invisible, donc objectif... Mais tu te poses d’emblée en partie prenante.

Il était difficile de faire autrement ! En tant que belle-fille, j’aurais dû à mon arrivée prendre en charge les plus basses tâches, aider tout le monde. Mais je n’ai rien fait de tout cela. Du coup, ils me testent souvent : ma belle-mère me demande de l’argent, parce que dans cette culture les jeunes doivent en donner aux plus vieux. Le frère d’Oktay (NDLR : son compagnon, le « kurdish lover ») s’énerve parce que je ne fais pas la vaisselle : il est habitué à voir les femmes passer l’aspirateur trois ou quatre fois par jour.

Mais filmer est aussi une manière pour moi de prendre conscience de mes limites, de faire une sorte d’autoportrait en creux, dans le regard des autres. A un moment, par exemple, la vieille me regarde et se met à crier “Elle nous baise, la caméra ! On en a marre !”. J’essaie de me définir à partir de ce qu’on me renvoie.

Justement : quel était leur rapport avec la caméra ?

Ce n’est pas qu’ils l’oubliaient : Il leur arrivait de me provoquer un peu avec ça, de me dire « tu as gagné ta journée ! » par exemple, quand j’avais filmé une dispute. Mais la plupart du temps, ça leur était égal ! Ils ont tellement l’habitude de vivre les uns sur les autres que la solitude les angoisse. Beaucoup sont élevés sans avoir une chambre à eux, ils peuvent dormir au milieu de tout le monde : ils ont une notion très différente de la frontière entre le privé et le public. Par exemple, dans le film, on voit ce jeune voisin qui fait ses études à Bratislava et s’est trouvé obligé de rentrer pour un problème de visa : il est en train de se séparer de sa copine sur Skype, et toute la famille regarde !

J’ai fait un film auparavant sur une communauté protestante bourgeoise [Les Protestants, 2006] : ce qui se jouait vis-à-vis de la caméra était complètement différent. Les protestants ont une certaine méfiance vis-à-vis de l’image, les bourgeois veulent contrôler celle qu’ils donnent en société... Beaucoup de contradictions, très fortes. On s’aperçoit à quel point les tabous peuvent changer d’une culture à l’autre. Une famille suédoise ne serait peut-être pas dérangée d’être filmée nue sur une plage en train de se baigner pendant les vacances. Chez les Kurdes, c’est inconcevable. Mais laver son linge sale devant la caméra ne l’est pas du tout...

Un autre exemple, c’est cette scène où l’on voit la vieille se soigner en s’appliquant des sangsues sur les jambes. C’est une scène assez difficile à voir, et surtout très intime, elle met l’accent sur la fragilité du corps, sur l’âge...

Au départ, la notion d’intimité n’est pas la même qu’ici. Bien évidemment, aucun homme ne serait rentré dans la salle de bains pendant que j’y étais. Mais quand je me trouvais à la douche ou aux toilettes, c’était presque toujours en même temps que cinq ou six femmes de la famille qui multipliaient les aller-retours. Elles n’auraient pas eu l’idée d’arrêter de faire le ménage pour moi, par exemple.
Dans le cas de cette scène particulière, la saignée a lieu en plein jour, au milieu du jardin : tout le monde passe, la caméra n’est qu’un oeil de plus. Et tout le monde commente : elles sont grosses, elles sont gorgées de sang... C’est l’un de ces moments où l’on peut avoir le sentiment d’une vraie fracture culturelle.


Ils ont toujours un public...

Oui. Pendant le tournage, j’ai attrapé une otite après un bain en rivière. Les jeunes du village m’ont amenée chez le médecin, et très naturellement, ils voulaient me suivre jusque dans la salle de consultation ! Il y a toujours un public.

Le film donne vraiment l’impression que la communauté peut être une forme de tyrannie... Par exemple, à travers ce que tu montres de la relation entre la vieille et l’une de ses brus, qui vit avec elle.

Elles se disputent sans cesse. On voit Oktay demander à la vieille pourquoi elle refuse que la jeune aille à l’école : ce ne serait qu’un court moment de la journée, elle pourrait s’organiser pour faire quand même les tâches ménagères, celui lui donnerait une forme d’indépendance... Mais la vieille veut garder la jeune pour elle. C’est une sorte de couple maudit : leurs maris sont morts, la bru doit s’occuper de sa belle-mère.

Concrètement, est-ce que la bru pourrait partir ? Ou est-ce qu’elle s’enferme elle-même dans le respect des conventions ?

La société toute entière la retient : si elle partait, elle resterait bloquée là, sans possibilité d’avancer. Tout cela se joue très en amont : c’est la manière dont les femmes sont élevées qui les prédisposent à s’enfermer elles-mêmes dans ces cadres traditionnels. Mais la communauté les y maintient.

Leur rapport a quelque chose d’absurde : on le voit s’insulter de la manière la plus violente possible – « Ma tête dans ta chatte ! », « La bite de l’âne dans le cul de la belle-mère ! » –, et pourtant la bru reste. Elle s’occupe de la toilette de la vieille, elle lui frotte le dos... Le contraste entre les mots haineux et les gestes attentionnés a quelque chose de déchirant.

Il me semble que ces contradictions, souvent sous une forme atténuée, sont le propre de la famille. Je ne parle pas de celle-ci particulièrement : c’est celle où le vent m’a mené, c’est la raison pour laquelle je la filme. Mais la famille m’apparaît comme un espace en crise permanente, toujours au bord d’un basculement. Il nous est nécessaire de faire avec, et c’est parfois insupportable. Il peut y avoir des tensions atroces, et tout de suite après quelque chose à faire ensemble. La bru dit à la belle-mère : « Sale race ! Je souhaite que tu crèves ! ». Pourtant, elles dorment ensemble.

Il y a d’autres formes de violences dans le film. Par exemple, tout ce qui est lié à ce réseau thématique que tu développes autour de la viande et du sang : la brebis égorgée qui continue de bouger une fois qu’on lui a coupé la tête, le foetus de brebis donné à manger aux chiens, les dindes, les sangsues... Il y a aussi cette scène de distribution de viande à la communauté : on se rend bien compte que quelque chose d’important se joue, une sorte de rituel dont on a du mal à comprendre les enjeux.

La violence est souvent rituelle : les musulmans égorgent le mouton une fois par an, les kurdes halévis plus souvent. Ils sacrifient un animal pour un voeu, un rêve... C’est cette forme très ancienne de catharsis que l’on trouve dans l’histoire du sacrifice d’Abraham : on tue un innocent pour projeter sur lui la violence sociale, toute l’agressivité que l’on serait tenté de mettre sur une personne, comme on le faisait au temps des sacrifies humains.
Dans la distibution de viande, l’animal que l’on a tué à la vue de tous, se transforme en bien symbolique qui rassemble la communauté. De la même manière, l’Eglise rappelle la mort horrible du Christ sur la Croix en buvant le vin et en mangeant l’ostie : le sang et la chair. Chez les protestants, c’est un pain que l’on sépare en morceaux comme le corps de l’animal, et chaque membre de la communauté en mange. L’acte de cruauté rassemble, de la même manière que les membres de la famille s’aiment et se protègent au-delà de toute la violence qu’il peut y avoir dans leurs rapports quotidiens.
Lorsque je fais des films, je ne veux pas me protéger de tout cela. Par exemple, dans Karima [NDLR : un documentaire sur une dominatrice SM, réalisé en 2003], je me suis intéressée à une autre forme de violence. Très codée et paradoxale : Karima pratique le SM avec des amis, pas de manière professionnelle. Se frapper et s’aimer, c’est la même chose...
Ce genre de contradictions me passionne. Quand j’ai monté le film, j’étais enceinte. La scène où l’on découvre le foetus dans le ventre de la brebis que l’on vient de tuer a pris un sens particulier... Personne ne savait que la brebis était enceinte, et tout le monde l’a regretté. Puis on donne le foetus au chien, et il part avec. Je ne montre pas au-delà. Pendant le montage, on m’a suggéré de me filmer enceinte et d’inclure cette image au film. Je ne l’ai pas fait finalement, je n’avais pas envie d’apparaître, mais tout ce qui se joue autour de la brebis était bien une façon de me projeter, d’exorciser mes peurs.

Kurdish Lover accorde aussi une grande place à la culture religieuse, à travers les images de ces hommes considérés comme des prophètes, que tu filmes dans des états de transe. Ces scènes peuvent avoir un aspect solennel, comme lorsque les femmes viennent à lui en forêt pour lui demander des prières, mais aussi assez incongru : l’une de ces scènes de transe a lieu en intérieur, devant la télévision...

Ces hommes sont des chammans, que l’on appelle aussi « Dédés », « Babas » ou officiellement « Guides ». Ils sont les guides spirituels, et chaque famille est rattachée à l’un d’eux. Ils s’occupent des circoncisions, donnent des conseils, prient... Ils sont eux-mêmes rattachés à es lieux sacrés, des sources, des montagnes, où les gens vont en pélerinage. Ce sont des personnages très marginaux : ils sont révérés, mais on peut aussi dire du mal d’eux, s’en moquer... Entre la transe et la folie, la limite est mince, comme entre l’immonde et le sacré.
Les guides forment une famille : ils sont tous descendants de Düzgün Baba, le premier d’entre eux. Ceux qui ne font pas partie des descendants n’ont pas le droit d’être guides : on en voit dans la forêt qui tourne sur lui-même en hurlant : celui-là n’est pas un guide officiel, et un vieil homme vient le traiter d’usurpateur. Pourtant, d’autres personnes lui demandent des prières, en échange d’argent ou de viande... C’est aussi une activité commerciale, ce qui ne clarifie rien pas les rapports du guide au peuple.
J’ai filmé le dernier d’entre eux sur la montagne de Düzgün Baba, qui est leur Saint des Saints. Nous sommes dans une grotte, et il abandonne totalement le discours religieux pour me dire qu’il rêve d’épouser une fille d’Europe ! Pourtant, il est très haut placé dans la hiérarchie, et l’on ne s’attend pas à ce qu’il ait de telles préoccupations...

Ce moment est très intéressant : c’est un représentant de la culture traditionnelle, qui sort complètement du cadre ! Pourquoi a-t-il éprouvé le besoin de te dire cela ? Parce que tu es une fille d’Europe ?

Je pense surtout qu’il le dit à la caméra ! Il sait que toutes mes amies vont le voir... Kurdish Lover est vraiment un film sur les relations amoureuses : il y a l’histoire du frère d’Oktay que toutes les vieilles veulent marier, le jeune voisin qui se fait plaquer sur Skype, mon histoire avec Oktay, le Dédé qui cherche une fille d’Europe... Chez les Kurdes, on n’aborde pas les femmes dans un bar. On ne drague pas. On demande autour de soi si quelqu’un connaît une fille à marier !
J’ai filmé dans une zone en guerre, très pauvre, où l’Etat refuse d’investir à cause de la guérilla : tout le monde, là-bas, rêve de partir en Europe... Beaucoup l’ont déjà fait. Ceux qui sont restés, même les plus hauts placés, y pensent sans cesse. Une fille d’Europe, c’est quitter la pauvreté, quitter la guerre.

Ce personnage-là se différencie aussi des autres parce qu’il joue avec la caméra...

C’est assez cabotin. Il aimerait bien que je le mette en valeur, en se disant qu’une fille le remarquera peut-être. Si c’est le cas, elle sait où le trouver ! C’est l’ermite en haut de la montagne de Düzgün Baba. Il faut monter pendant trois ou quatre heures en plein soleil sur une pente très escarpée, mais on finit par le trouver...

Il y a une scène de nuit, en extérieur, pendant laquelle on ne voit quasiment rien : c’est une rupture avec ton mode de repère originel, par l’image et non par les mots...

C’est la dispute avec le frère d’Oktay. Tout le monde essaie de le marier avec une fille du pays, on l’a vu arriver chez elle avec toute la famille autour, bien sûr. Cela crée un malaise, il sort très énervé : les filles ne veulent pas de lui, rien ne marche... Du coup, cela retombe sur moi, qui ne fait pas la vaisselle, et qu’Oktay suit comme un larbin. D’une certaine manière, Oktay refuse aussi de prendre la position qu’il devrait prendre en tant qu’homme : son frère est obligé de le faire. Il doit jouer un rôle d’autorité, et cela arrange tout le monde... Il est celui qui peut dire ce que les autres pensent tout bas. Entre eux, ils se disputent sans cesse et c’est normal de se hurler ses quatre vérités. Avec moi, ce n’est pas pareil : quelques allusions, pas plus, et c’est à lui d’être le porte-parole. À ce moment-là, sous le coup de l’événement, le ton monte, mais il ne parle pas que pour lui-même. On ne voit qu’une lumière qui bouge, celle d’un lampadaire au loin : c’est un moment de chaos, il me semble intéressant que l’image soit chaotique aussi.

C’est un moment assez intime, où tu es au centre du sujet. Tu n’as pas l’air d’essayer de te protéger... Y a-t-il des moments, dans ce film ou dans les autres, où tu as eu le sentiment d’être mise en danger par l’immersion, par l’expérience ?

On en revient à la question des limites, celles que je peux supporter de voir ou de vivre. C’était déjà au centre de mon premier film, consacré à un service de gériartrie dans un hôpital parisien. Pour moi, c’était un milieu extrême, parce qu’on y voit des gens qui sont à l’extrémité de la vie. Et j’étais très jeune...
Cette question des limites, je me la pose aussi à travers le travail que je fais sur le toucher. J’ai fait un film sur Ovidie, l’actrice de X, qui n’a jamais été montré. Un tournage porno, ce n’est pas aussi éloigné que ce que l’on pense du milieu hospitalier... Il y est toujours question de gestes professionnels mais pas anodins. Chacun est obligé de se construire un rituel d’approche du corps de l’autre, et ce rituel m’intéresse. Chez les infirmières, un langage et une gestuelle parfois très mécaniques, qui leur permettent de se protéger de tout ce qui se joue autour du malade : le désespoir, la mort... Les acteurs de films X, eux, sont tout le temps en train de plaisanter, de chercher le regard de l’autre, de sourire. Ils sont habitués à travailler ensemble, ils essaient d’avoir la tête détachée du corps pour ainsi dire. De plaisanter pendant qu’ils sont en train de se pénétrer. Leur relation, quand ils ont fini de travailler, ne doit surtout pas ressembler à un acte sexuel. Mais dans la réalité, c’est rarement aussi clair...
Avec Karima, qui pratique le SM, j’ai vraiment eu le sentiment de me mettre en danger. Par exemple, l’un des hommes avait pour fantasme de se faire piétiner par une femme : je l’ai filmé pendant que je lui marchais dessus... Karima n’est pas un film sur le porno, mais on voit des scènes très explicites. Seulement, tout de suite après l’action, je les filme en train de manger des pâtes pendant que je leur montre les rushes... C’est une chose que je fais rarement : je n’ai pas une approche à la Jean Rouch de tout ce que les gens construisent à partir de leur propre image. Mais dans le milieu SM, tout passe par une intellectualisation du rapport au corps : quels paliers peut-on franchir, jusqu’où peut-on aller dans la douleur...
Après Karima, j’ai tourné le documentaire sur les protestants : une famille très unie, autour de rituels et d’un mode de vie très XIXème siècle. Je voulais montrer quelque chose de très différents, et des gens qui n’aimaient pas être filmés...
Je n’ai pas envie de me protéger parce que je veux chaque fois en apprendre sur moi-même. Le SM, le rapport à la vieillesse, la vie de famille... Chaque fois, il y a une prise de risque personnel. Bien sûr, je ne suis pas reporter de guerre : pour Guérilla [NDLR : l’un des éléments de l’installation « Notre Corps est une arme »], j’ai utilisé des images filmées par les Kurdes. Par contre, c’est bien moi qui suis allée en prison pour filmer ces femmes qui ont fait une grève de la faim à mort. Ce sont chaque fois des situations extrêmes, mais réintégrées dans un quotidien : ceux que je filme ont conscience de cette violence quotidienne...

Ces femmes qui ont fait une grève de la faim à mort, et en sont sorties privées de la plupart de leurs facultés physiques et mentales, tu les a filmées pour Grévistes de la faim, un autre élément de Notre Corps est une arme. J’ai découvert l’ensemble cette année au festival du Cinéma du Réel et j’en ai été profondément marquée... Y a-t-il des choses que tu ne serais pas capable de filmer ?

D’une certaine manière, la caméra protège. Ceux qui ont photographié les camps de concentration ont souvent considéré l’appareil photo comme un intermédiaire. C’est un filtre, grâce auquel il est plus facile de se concentrer sur l’image. La caméra me permet d’aller beaucoup plus loin, de passer plus de temps avec les gens que je filme, parce que j’ai ce but en tête : le film m’oblige à rester même lorsque c’est douloureux, même lorsqu’il ne se passe rien.

Quand arrêtes-tu de filmer ? T’arrive-t-il de te dire que tu vas trop loin ?

On parle beaucoup d’éthique dans le milieu du documentaire : chacun a la sienne en réalité. Je déteste ce manichéisme qui consiste à croire que le documentariste fait partie des gentils. J’aime les gens, mais dans mon amour pour eux il peut y avoir une forme de violence. Mais j’essaie d’éviter le voyeurisme en filmant de l’intérieur. Kurdish Lover aurait pu être un film voyeur si ce n’était pas ma belle-famille.
J’essaie de ne jamais rendre les gens ridicules, de m’arrêter avant de rentrer dans quelque chose qui pouvait être gênant pour l’autre. Les gens qui ont vu Karima, par exemple, en sont sortis frappés de l’avoir trouvée profondément normale : elle fait simplement de manière plus concentrée, plus explicite, des choses qui existent dans tous les rapports professionnels, sociaux, amicaux et amoureux...
De plus, mes limites ne sont pas celles de l’autre. Il y a une scène où Karima fait un fist fucking à un homme dans une baignoire, et lui pisse dessus : ça ne les a pas dérangés d’être filmés. Mais à un moment il me regarde et se mord la lèvre : cela lui donne un air un peu efféminé. Lorsque je lui ai montré les rushes en lui demandant ce que je pouvais garder, il m’a demandé d’enlever ce plan-là. Pas le reste. Il y avait aussi un moment où Karima était en short, on la voit plier la jambe et cela lui fait un bourrelet : c’est la seule chose qu’elle a voulu que j’enlève...

As-tu montré Kurdish Lover à ta belle-famille ?

Le frère d’Oktay l’a vu un peu par hasard. Il a beaucoup aimé le film, surtout lorsque les femmes lui disent quel bon mari il ferait... Les autres ne l’ont pas vu, sauf la scène où la vieille me demande de l’argent, qui est sur internet : ils ont bien rit. Elle en demande tous les jours...

Quels sont tes projets ?

Je souhaite développer Notre Corps est une arme, mais j’attends quelque chose de suffisamment fort. Je continue également ma série Boyzone, sur le corps masculin. Et je suis en train d’écrire un docu-fiction à partir de récits d’anciens guérilleros, que je ferai jouer par la communauté kurde.
Je n’ai pas eu le sentiment de tout dire avec Kurdish Lover. Le village où ces gens vivent a été déplacé en bas d’une montagne à cause de la guérilla. La grand-mère d’Oktay a été torturée, d’autre sont allés en prison... On m’a raconté beaucoup d’histoires, et j’ai filmé ces récits. Mais au cours du montage, on m’a dit que cela ressemblait à ces anciens combattants français qui racontent leurs souvenirs de guerre... J’ai réalisé que j’avais là une matière très forte en soi, mais que je ne rendais pas cette force en la filmant ainsi : elle devait un récit communautaire comme un autre... Je vais donc essayer de rendre cette histoire visible d’une autre manière, en changeant de forme.

On s’attend en effet à voir beaucoup plus d’éléments liés au conflit que tu n’en montres. Mais il n’y a finalement qu’un quotidien où la guerre est présente sous forme d’indices, et il dépend de nous de chercher à les comprendre...

Il y a quelques signes directs : les militaires qui se mettent en place dans le village, traînent dans la rue... Mais j’ai choisi de montrer les effets de la guerre sur la vie de tous les jours : la pauvreté, la promiscuité accrue...
Le film est autonome, mais je viens du milieu de l’art et je suis attachée à l’idée qu’une oeuvre est compréhensible est signifiante parce qu’elle est prise dans une démarche. Face à une toile représentant un carré noir sur fond blanc, si on ne comprend pas la démarche de l’artiste, on ne voit qu’un carré noir sur fond blanc...

Kurdish Lover est le premier de tes films à sortir en salles. Les précédents étaient présentés sous forme d’installations, ou dans le cadre de festivals... Quelle différence cela fait-il pour toi ?

Une installation prend en compte le corps du spectateur, sa capacité à se déplacer. Par exemple, j’ai pensé Guérilla en deux parties, en séparant les images filmées par les Kurdes de celles que j’ai filmées moi-même : cela oblige le spectateur à se tordre entre les deux... L’installation oblige l’observateur à faire son propre choix de montage. De plus, la temporalité qui s’y construit est différente : il arrive au milieu de quelque chose en cours. On ne sait pas quand, et on ne sait pas non plus quand il repart.
Quitter un espace d’exposition, c’est normal. Mais quitter une salle de cinéma est un acte fort : c’est une reprise en compte de sa propre mobilité, après avoir été guidé à travers le film. Revenir à soi autrement.

par Rédaction
jeudi 13 septembre 2012

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